Bajo los techos de París

El cineasta René Clair acogió la llegada del sonido al cine con cierta cautela cuando no con total aprensión. Para él, como para otros cineastas de la época, el sonido podría funcionar en detrimento de la evolución del lenguaje visual que el cine había ido elaborando durante tres décadas. Sin embargo, sus anteriores trabajos demuestran que Clair no era un cineasta de mirada cerrada y sí un autor que encontraba en el medio cinematográfico—al menos en su primera época— un lugar para la experimentación gracias a que aún se trataba de un arte en ciernes, en busca de su definición. Obras como Entreacto (Entr’acte, 1924), El viaje imaginario (Le voyage imaginaire, 1925) o Un sombrero de paja italiano (Un chapeau de paille d’Italie, 1928) demuestran como Clair, quien se había ganado un lugar dentro de los movimientos intelectuales del momento gracias a su colaboración con Picabia y Satie en Entreacto, era quizá el mejor —o uno de los mejores— directores franceses para acometer lo que es considerado por muchos como la primera película sonora francesa, Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930) su primer largometraje. Lo que sí está claro es que Clair, mejor que nadie, fue capaz de tender un puente bastante sólido entre el paso del sonoro al cine hablado en Francia no sólo con Bajo los techos de París, sino también con las dos películas que la continuaron y que conforman con ella una magnífica trilogía musical: El millón (Le Million, 1931) y Viva la libertad (Ànous la liberté, 1931). En ellas se aprecia una clara evolución, un perfeccionamiento que en Viva la libertad es ya una indiscutible muestra de que en apenas dos años Clair ha sabido encontrar una unión entre música e imagen que, posiblemente, ni él mismo pensaba sería capaz. Sin embargo, todo comienza con Bajo los techos de Paris, quizá la menos perfecta de las tres pero sí el embrión de ellas.

Bajo los techos de París fue un éxito de taquilla —uno de los mayores en la Francia de los treinta— en el momento de su estreno gracias, en parte, al eslogan que la publicitó: “¡Todos hablan!, ¡Todos cantan!”: la llegada del sonido era un gran reclamo para el público, que no quedó defraudado con la propuesta de Clair, quizá también porque además de incluir música y palabra su sencilla trama engrosa géneros tan populares como el melodrama, el romance, la comedia de situación y el policiaco, mezcla que convirtió a Bajo los techos de París en uno de los hitos del cine francés. Sin embargo, lo anterior funcionó más en Francia que en el exterior, en donde el éxito de la película vino dado por otro elemento que, quizá, a los espectadores franceses les era menos llamativo—o lo tenían más asimilado—: la imagen icónica de las calles parisinas y sus habitantes, sobre todo de los llamados bajos fondos. Sin embargo, había un tono jovial y de exaltación de la juventud y un optimismo que en unos años de crisis social y política fue muy bien recibida por el público francés. Curiosamente, la introducción del sonido —tanto música como palabra— fue impactante pero, tanto fuera como dentro de Francia, fue un elemento más, no el primordial, para apreciar la película, mientras que la reconstrucción de París ayudó a crear ese estado de optimismo gracias a que los decorados en estudio creados por Lazare Meerson daban un cierto aire fantástico a la ciudad que, añadido a la extrañeza del sonido y la música, creaba un halo irreal en las imágenes de Bajo los techos de París que alejaba al espectador de la cruda de la realidad a la vez que se veía, de una manera u otra, representado en las imágenes de Clair.

Bajo los techos de París - René Clair

Esa irrealidad en las imágenes que emana de Bajo los techos del París también viene enfatizada con el trabajo del sonido que Clair lleva a cabo. Quizá ahora se pueda apreciar técnicamente mejor que en el momento de su estreno, cuando posiblemente resultaba llamativo pero como una parte más de una película casi inclasificable. Clair no intentó introducir el sonido de manera naturalista, no al menos como después se haría o como algunos cineastas ya buscaban al hacerlo. Clair sincronizó el sonido con las imágenes, por lo que Bajo los techos de París puede considerarse de alguna manera una película muda a la que se le añadió posteriormente el sonido —en toda su extensión—, de ahí que muchas secuencias carezcan de sonido y que vista sin atender a su banda sonora pueda seguirse la narración sin problema alguno: Clair trabaja las imágenes al modo silente, por lo cual el montaje de éstas y su trabajo en el rodaje posee significado suficiente como para no necesitar acompañamiento sonoro. Y sin embargo lo tiene y funciona. Por otro lado, ese antinaturalismo viene enfatizado por diversas secuencias en las que escuchamos música o diálogos pero, en cambio, no el sonido ambiente de la escena. Aún contextualizando la película, algo así crea desconcierto, esa irrealidad a la que me refería más arriba y que, sin embargo, no opera en contra de la película, sino todo lo contrario, le añade una extraña atmósfera que puede, de una manera quizá un tanto forzada, representar la propia extrañeza que acompañaba la llegada del sonido al cine.

Con Bajo los techos de París, Clair no sólo comenzó a construir un puente entre el cine mudo y el cine sonoro, sino que además creó una película necesaria en su momento de estreno y cuyos personajes e historia, además de potenciar la mitología urbana francesa, anticiparon lo que en otro registro mucho más sombrío y pesimista trabajarían otros cineastas, sobre todo Marcel Carné, en el llamado realismo poético.

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