Clint Eastwood: Un duro que toca el piano

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Iba yo a despeñarme por el barranco del lugar común cuando pensé titular este artículo “La modernidad del clasicismo”. Ciertamente, nada me parece más moderno (que no actual) que la perseverancia en una manera de narrar clásica, en la concepción del cine como vehículo para contar una historia. Tal y como explica E. M. Forster en Aspectos de la novela, los orígenes de la narración literaria deben situarse en aquellas cavernas prehistóricas donde para entretener a la concurrencia el cronista lenguaraz contaba aventuras de caza y muerte. Tal vez allí nació la leyenda, el bulo, la ficción que ordena el mundo. Siempre dispuestos a la etiqueta, los anglosajones se inventaron un oficio para el relator de cavernas moderno: storyteller. El contador de historias. Y en estas estamos. Todo el cine clásico norteamericano parte de la premisa inquebrantable de que hay que contar bien una historia. La base fundamental de la industria cinematográfica es el entretenimiento del personal. Clint Eastwood aprendió bien la lección. En cualquier caso, el título me parecía mil veces leído y oído.

Heredero de los cineastas que cimentaron el Hollywood esplendente, Eastwood lleva a rajatabla la sencillez compositiva y la economía de medios. Poco amante de atosigar y dirigir con exceso a los actores, apuesta, a la antigua usanza, por primeras tomas, siempre pendiente del cumplimiento de plazos y presupuestos de rodaje. A esta disciplina influyeron probablemente los directores Sergio Leone y Don Siegel, tipos acostumbrados a rodar con cuatro duros y a los que dedicó la obra maestra Sin perdón (1992). Fritz Lang dijo que el western era la saga de los Nibelungos estadounidense, la epopeya norteamericana. Eastwood, director norteamericano por excelencia, consiguió poner el punto y final (aunque después de haber visionado Deadwood, uno está por afirmar que el punto es aparte) al género.

Sin embargo, su debut en la realización fue a manera de thriller: Escalofrío en la noche (1971), un notable film de suspense criminal que llevó a algunos críticos a pensar que Clint pretendía hacérselo de Hitchcock. En esta primera incursión en la dirección aparece ya su melomanía jazzística, que germinará en Bird (1988), un impresionante homenaje a Charlie Parker que consiguió que la mayor parte de los entendidos europeos (franceses, of course) dejaran de poner cara de oler mierda cuando se hablaba de Eastwood como un cineasta de los grandes. A partir de entonces, las fronteras se abrieron de par en par y el Macho Man pasó de actor limitado y artesano apañado a “autor” con todas las de la ley. La ley cahierista, se entiende. En Escalofrío en la noche se permitió utilizar material rodado en el Festival de Jazz de Monterey, así como incluir el cameo de Don Siegel, maestro y mentor con el que rodó, entre otras, Harry el sucio (1971) y El seductor (1971). Me refiero, sobre todo, a El seductor porque guarda un parecido razonable con Escalofrío. Si en esta es un pichabrava quien seduce a una psicópata con terribles consecuencias (el temible asunto de la atracción fatal), en el citado film de Siegel, un soldado norteño de la Guerra Civil acaba siendo pasto de la ira de un grupo de mujeres. Esta particular manera de abordar las relaciones de sexo fue en su momento calificada de machista. No estoy en absoluto de acuerdo, y por ello, si disculpa el lector la autocita, me valgo de argumentos que expuse en Don Siegel, el violento olvidado, artículo que publicó Dirigido por hace unos cuantos años y que el Festival de Cine de San Sebastián ha tenido la ocurrencia simpática de traducir al euskera e incluir en Don Siegel (2010), un librito/homenaje al realizador:

La acción se sitúa en una casa del Sur en plena Guerra de Secesión norteamericana. Una niña encuentra a un soldado norteño malherido. El grupo de mujeres que vive en la mansión le dispensa toda clase de cuidados. Empiezan a florecer los instintos sexuales y el soldado pretende manipular a las mujeres mediante la mentira y el engaño (volvemos a las constantes del cine de Siegel). Sin embargo, cuando las mujeres descubren la impostura, y merced a los celos que se han ido acrecentando entre ellas, se producirá un final trágico. Sobresale la atmósfera gótica de la mansión que sirve de marco idóneo para el suspense que se transforma en terror final. El estudio psicológico de los personajes resalta los mecanismos de la pulsión sexual y la violencia. Es erróneo calificar de machista el film, dado que es el personaje de Eastwood quien instiga a las mujeres, las manipula hasta conseguir que se rebelen contra él. En todo caso, hay que tener en cuenta la condición metafórica del film, su trasfondo irónico y transgresor. Los planteamientos de Siegel no andan muy lejos del despiadado análisis de la decadencia de la masculinidad tradicional que Marco Ferreri abordó en buena parte de su filmografía”

El ángel exterminador

Little Bill Dugget: “No merezco esto, morir así. No he acabado mi casa”

Will Munny: “Lo que uno merece no tiene nada que ver con eso”

Eastwood siempre ha cuidado la construcción de su biografía como estrella. Este celo en mantenerse dentro de los lindes del sistema le ha valido, por lo menos, el aldabonazo a manera de biografía de Patrick McGilligan. Puede que Eastwood (según McGilligan, poco menos que un facha redomado, mezquino con amigos y mujeres, desleal, tacaño y trepa) realmente no esté tan cerca como parece de la imagen que proyecta públicamente, sin embargo en su cine (que es lo que ahora nos interesa), y especialmente en sus westerns, ha reflejado una maduración y un proceso reflexivo impresionantes. Ya desde su primer western, Infierno de cobardes (1973), el cineasta partió de la acción motriz de la venganza. Acomodándose al modelo del “strong silent man”, que consigue disimular sus carencias interpretativas, y rescatando el toque espectral del personaje anónimo de la trilogía de Leone (Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo), ha logrado forjar unos personajes cada vez más complejos pero que mantienen la misma fijación violenta. Todos ellos, además, tienen connotaciones fantasmagóricas, de aparición de ultratumba. Al igual que John Ford, referente imprescindible y que evolucionó del transparente Ringo de La Diligencia a los sombríos y atormentados Tom Doniphan de El hombre que mató a Liberty balance y Ethan Edwards de Centauros del desierto, los pistoleros encarnados por Eastwood se vuelven, andando el tiempo y dilatándose la filmografía, poliédricos y mejor escu(l)pidos. En 1976, rodó El fuera de la ley, un atractivo western con ciertos titubeos todavía. Pero fue con El jinete pálido (1985) que Eastwood demostró que aquél también era su género como director. Empecinado en convertirse en un cineasta puramente yanqui (a diferencia de otros directores más o menos coetáneos como Woody Allen, Francis Coppola o Robert Altman, nunca ha mostrado un interés más allá de la cortesía y los rigores promocionales por el cine europeo y sus circunstancias), en un puro contador de historias férreas y sencillas, el Far West ha sido su lugar en el sol.

El personaje del predicador de El jinete pálido puede remitir al Robert Mitchum de El póker de la muerte de Henry Hathaway pero, sin lugar a dudas, configura la tipología eastwoodiana del ángel exterminador. “Y contemplé un caballo blanco y el nombre del jinete era La Muerte ”, leen los versículos bíblicos las mujeres en el momento de la llegada del Predicador. Más allá de un remake del imprescindible Raíces profundas de George Stevens (según el crítico André Bazin una de las más significativas representaciones del superwestern o metawestern), El jinete pálido significa el último ensayo antes de la obra definitiva: Sin perdón.

Oscars, taquilla y crítica. Qué más se puede pedir. Sin perdón es aquello que un cursi llamaría canto del cisne. Parecía que después de Peckinpah nadie sería capaz de volver a apurar y depurar el crepúsculo del género. Y en estas apareció un Clint con la edad y la experiencia idóneas para dinamitar el mito y su leyenda. Muestra máxima del estilo del cineasta (una sutil e impecable combinación de lirismo y realismo, de paisajes límpidos y luminosos que convierten por contraste en claustrofóbicos y aún más lúgubres los interiores), el film disecciona el patetismo de una venganza y desmonta la supuesta grandeza de los viejos pistoleros. Cualquier tiempo pasado no fue mejor. No hay tiradores más rápidos, sino hijos de puta con sangre fría, los revólveres fallan y la mano tiembla, las víctimas agonizan insoportablemente o mueren cagando, la valentía no es más que la testosterona empapada en alcohol. Después de Sin perdón no queda sitio para chevaliers artúricos en el Far West. Y como guiño final al maestro Don Siegel, una planificación de picados y contrapicados en el asesinato de Little Bill que remite a la célebre secuencia de Harry el sucio. Esto es sólo cine, but I like It.

El final de la violencia

Walt Kowalski: “¿Qué tramáis, morenos?”

A lo largo de su filmografía, Eastwood nunca le ha hecho ascos al tratamiento de la violencia como material de entretenimiento pueril. Consciente de que la acción espectacular es el método más simple para hacer caja en el cine, se ha valido de su tirón y destreza comerciales para poder sufragar sus proyectos más personales. De esta manera, ha seguido interpretando, e incluso dirigiendo, a Harry Callahan (o personajes muy similares) en diversas secuelas: Impacto súbito (1983), El principiante (1990) o Ruta suicida (1977). Aun así, y al igual que en el abordaje del western, el thriller y sus variantes han servido como molde genérico para modular un discurso alejado cada vez más de la exaltación de la violencia. Asimismo, el propio Eastwood (conservador confeso y ex alcalde republicano de Carmel) ha llegado a reconocer que no se siente identificado con ningún partido político y que se define como “un libertario”. Un individualista que cree en el compromiso personal sin idealismos redentores. Muchas veces se utiliza el vocablo “redención” para definir la catarsis última de sus personajes. Bien es cierto que el “María llena eres de gracia” con que Walt Kowalski, en la magistral Gran Torino (2008), se despide de la vida (y Eastwood de la interpretación en el duelo final) subraya el aspecto redentor del gesto final con guiño incluido a Le Samouraide Melville, otro apasionado de la narración clásica norteamericana. Pero también se encuentra un valor que Eastwood aprendió en el ejército y que forma parte de la moral cristiana: el sacrificio.

Eastwood, pues, ha tenido que apechugar con ciertos recelos ideológicos muy típicos del pensamiento progresista. Incluso el pretencioso Spike Lee, después de la dura y conmovedora Cartas desde Iwo Jima (junto a Banderas de nuestros padres (2006),el díptico dedicado a la Segunda Guerra Mundial), desenterró el hacha de guerra denunciando que en el film no aparecía ningún actor afroamericano. Ante la estúpida exigencia de cuota y una velada y taimada acusación de racismo, Eastwood aportó argumentos históricos y recordó su homenaje negrísimo a Charlie Parker en el biopic Bird. Volvió a la carga Lee, sabedor de que no hay nada que enfurezca más a un tipo con mala leche que sacarle de sus casillas con gracias de clown: “Qué te pasa, Clint, te comportas como un abuelo gruñón”. Obtuvo la callada por respuesta, y quiero imaginar, porque los yonquis de cine tenemos una peligrosa propensión a la mitomanía delirante, que con un gruñido, el gruñido de Walt Kowalski y su impertinente: “¿Qué tramáis, morenos?. Todo lo que quiso saber sobre el conservadurismo de Eastwood se encuentra en este film. Unos valores tradicionales y el enfrentamiento con la realidad desde una moral cristiana. Como decía, desconfío de las etiquetas que cierran puertas con un artista: “el último clásico”, se ha escrito de Eastwood. Pero en este caso es cierto. En una entrevista, el escritor de cine Luis Martínez preguntaba a Eastwood por John Ford. El director se limitó a reconocer que había crecido con sus películas. Fue suficiente. Y en Gran Torino la sombra de Ford es alargada. Esa justificación de su valentía y socorro al débil con un escueto “no piséis mi jardín” recuerda sobremanera al “era mi bistec” de El hombre que mató a Liberty Valance. Al igual que Ford, Eastwood ha utilizado la violencia durante años con una ambigüedad no exenta de fascinación. Y como Ford ha alcanzado la madurez creativa mostrando la miseria nada heroica de la violencia y rodando con realismo implacable historias turbias de venganza. Como, por ejemplo, la estremecedora Mystic River de laque Ángel Fernández-Santos, uno de los mejores escritores de/sobre cine, dejó dicho:

El enigma del pesimismo consolador, la capacidad para representar el sufrimiento de tal forma que desencadene el alto e inimitable voltaje emocional que acompaña siempre al gran cine del clasicismo americano —el mismo estallido emocional que llena Los puentes de Madison, salta de la pantalla de Mystic River y hace de ella un golpe de acabamiento formal, pero también de rectitud moral, que permite a Eastwood hurgar en los entresijos de la violencia y la abyección, profanación de un niño y asesinato de una adolescente, sin convertirlas en sórdido y cruel espectáculo de la violencia por la violencia en la que la degradación actual de las viejas leyes del thriller convierte a este noble género en caricia a la baja naturaleza”.

Sentido y sensibilidad

Frankie Dunn: “Ser fuerte no es suficiente”

Ya conocen, supongo y espero, aquel maravilloso diálogo de Raymond Chandler:

-¿Cómo puedes ser tan duro y tan tierno a la vez?

-Si no fuera duro no podría estar vivo. Si no fuera tierno, no merecería estarlo.”

Fue el propio Chandler quien, desprendiéndose del bocazas Philip Marlowe, escribió a propósito de sus obsesiones y empanadas estilísticas: “Ganar delicadeza sin perder fuerza, ése es el problema”. Ese es el problema resuelto, entre otros, por Eastwood. Desde Primavera en otoño (1973), el tipo nunca ha escondido una sensibilidad próxima, por no decir igual, a la feminidad. Explícito fue en El intercambio (2008), donde además aborda una de sus últimas fijaciones culpables: la relación paterno-filial. En el último tramo de su filmografía están muy presentes los remordimientos por no haber sido un padre ejemplar. Poder absoluto (1997), Ejecución inminente (1999), la propia Mystic River, Million Dollar Baby (2004) y Gran Torino muestran, casi a manera de disculpa, el egoísmo de unos tipos orgullosos y cabezotas que aman con locura desde la conciencia de su fracaso como progenitores normópatas. Volviendo a la biografía del puritano McGilligan, Eastwood ha sido incapaz de fidelidad hasta la edad de jubilación y, al igual que los personajes que ha interpretado, busca las raíces en la familia olvidada. Curiosamente, un tipo tan WASP como él gusta de interpretar a católicos inmigrantes (comparado con la solemnidad y elegancia de Robert de Niro o Al Pacino, las persignaciones del protoprotestante Clint son de risa en pantalla), a outsiders réprobos a los que no les queda nada más que el peso de su culpa.

Aquel Sargento de hierro (1986), soez, simpática y con muy mala leche para con los cutres estamentos militares, es a la vez capaz de transmitir toda su pasión por la música tradicional yanqui en El aventurero de medianoche (1982) odestripar Savannah y su lisérgica cotidianidad con Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997); un tipo que al año siguiente de la retahíla racista de Kowalski estrenó Invictus (2009), película que, según parece, refleja tan mal un partido de rugby como Evasión y Victoria remedaba un partido de fútbol (y la cita a John Huston no es baladí, puesto que Eastwood encarnó al director de La reina de África en Cazador blanco, corazón negro, 1990); un conservador que ha abordado en cine el debate sobre la eutanasia; un cineasta que se ha declarado en contra de la pena de muerte; un supuesto machista que ha rodado una de las mejores renuncias sabias de una mujer; un hombre contradictorio; un solitario tumultuoso que trabaja en silencio y en familia; un empleado de industria que creó Malpaso y va por libre, de vuelta de todo; un patriota que nunca fue a la guerra; un desleal fiel a su familia y amigos; un desarraigado profundamente norteamericano; un WASP de moral desplazada de católico; un blanco con alma musical de negro; un pistolero sin nombre que compone bandas sonoras y odia las peleas.

Un duro que toca el piano.

 

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