Wim Wenders: «Como fotógrafo soy un solitario y busco la verdad en la imagen»

Pocos cineastas como el alemán Wim Wenders (Düsseldorf, 1945) han conseguido no solo encadenar una serie de obras maestras, sino que sus películas son para muchos cinéfilos y amantes del cine en general parte de su educación sentimental. Títulos como «Alicia en las ciudades», «París, Texas», «El amigo americano» o El cielo sobre Berlín» vienen a la cabeza sin hacer demasiado esfuerzo por recordar. «Pina» (2011), su última obra estrenada, vuelve a demostrar su constante apuesta por la tecnología al servicio del arte: es difícil encontrar a alguien que haya sacado mejor partido de la tecnología 3D. El próximo 10 de octubre presenta en la Fundación Sorigué, de Lérida, una muestra de su otra gran faceta, menos conocida, pero no menos intensa: la de fotógrafo. Son impresionantes imágenes panorámicas tomadas en solitario durante sus viajes, una selección con tres auras temáticas: La Zona Cero de Manhattan tras el 11-S, Fukushima y paisajes. El cineasta, que asistirá a la inauguración de la muestra, respondió a este cuestionario por correo electrónico en un descanso del rodaje en Canadá de su nuevo proyecto cinematográfico, «Everything will be fine». Aunque adora trabajar en equipo, cuando hace fotos es cuando viaja, solo, de ahí que asegure: «Como fotógrafo soy un solitario», y añade: «En mis fotos tú ves lo mismo que yo vi. Para mí ese es un elemento esencial de la fotografía: que puedas creer en la “Verdad” que representa».

Cuando era joven estudió medicina y filosofía, y después sopesó convertirse en sacerdote… Cuerpo, mente y alma… Finalmente probó la fotografía y perseveró en ese camino. ¿Podría regresar a aquellos años y hablarnos de esos cambios, de los diferentes imanes que captaron su atención, la evolución de sus inquietudes?

Como todo joven, me sentí muy influido por la figura de mi padre. Era un gran hombre, y no solo porque yo lo pensara, sino porque lo era de verdad. Era un médico, un cirujano, entregado a su profesión. Trabajé un tiempo de forma interina en su hospital, por lo que pude apreciar por mí mismo la devoción que sentía por su oficio y por sus pacientes. Era lógico que quisiera convertirme también en médico. Pero no funcionó. Intenté con todas mis fuerzas estudiar medicina, pensando que era lo que mi padre esperaba de mí: que siguiera sus pasos. Pero pronto me di cuenta de que aquello no era lo mío. En el tercer trimestre me armé de valor y una tarde me senté junto a él y le dije que no iba a continuar estudiando medicina. En vez de la desilución que esperaba ver en su rostro soltó una carcajada. “Desde el principio me di cuenta de que no estabas convencido de convertirte en médico. ¡Tienes que encontrar tu propio camino!”. ¡Qué alivio! Sin embargo, a pesar de todo, sí que de alguna manera seguí los pasos de mi padre, porque su pasión secreta era la fotografía. Cuando era joven, su padre le regaló una Leica, y él aprendió a revelar y a copiar fotografías en el laboratorio, y lo siguió haciendo hasta después de la guerra, cuando su carrera le impidió dedicarle tiempo a su afición. Cuando me gradué, heredé su Leica. Pero ya tenía una cámara desde los seis años, y empecé a tomar fotos desde que era muy pequeño. Todavía conservo las hojas de contactos de mi primeras fotos en blanco y negro de 6×6 hechas con mi camarita de plástico. De alguna manera, nunca he dejado de tomar fotos. Pero la verdad es que nunca le di muchas vueltas ni empecé a pensar sobre ello y a tomármelo en serio hasta comienzos de los años ochenta, cuando compré mi primera cámara de medio formato, una Plaubel Makina, y comencé a hacer fotos en color. Solo entonces me di cuenta de cuánto me gustaba la fotografía, y cuánto signficaban “componer” y “atrapar el momento”. Desde entonces, la fotografía ha sido mi “segunda profesión”, y dedico días enteros a hacer fotos. Lo cierto es que mantengo la fotografía y el cine en compartimentos estancos. Ya no puedo seguir haciendo las dos cosas al mismo tiempo. Por lo que respecta a la filosofía y la religión, esas “preocupaciones” siempre han estado dentro de mí. (Como se puede imaginar viendo mis películas…). La verdad es que soy doctor en teología, aunque bien es cierto que “solo” h. c., es decir, honoris causae…

Gente de mi generación envejeció viendo sus películas. Hay títulos que forman parte de nuestra educación sentimental, cada uno dejando una huella dentro de nosotros: «Alicia en las ciudades», «El amigo americano», «El estado de las cosas», «París, Texas», «El cielo sobre Berlín», «Buena Vista Social Club» y «Pina». Estoy seguro de que este no es su canon personal, pero podría comentar brevemente cómo ve estas películas desde la perspectiva de hoy día. ¿Las vuelve a ver de vez en cuando? ¿En cuáles –tal vez no estén en la lista– se reconoce mejor a usted mismo?

Me considero muy afortunado por haber podido empezar a hacer películas cuando era muy joven. Cuando rodé mi primer filme, «Verano en la ciudad», tenía 25 años. Y pude (algo que resulta inconcebible en nuestros días) ¡hacer una película al año durante una década! Tuve mucha suerte, porque me doy cuenta, echando la vista atrás, cuánto crecí haciendo esas películas, y cuándo aprendí acerca de la vida y de la gente haciéndolas. No sé en qué me hubiera convertido si no hubiera seguido ese camino. El pintor WW –como podría haber sido el caso– hubiera sido alguien mucho más introspectivo, una persona solitaria. Mis películas, desde la primera, tratan de entender qué es la vida. No sabía dede el principio de qué trataban, las hice para descubrirlo yo mismo. La de director de cine es una profesión tan fantástica que te permite buscar y (con suerte) encontrar. Por supuesto, este es un camino muy europeo. En Hollywood se supone que tú te sabes la película antes de haber empezado a rodar, se trata antes que nada de un “producto” en una cadena de montaje que de un medio de expresión. Algunos de mis filmes carecían incluso de script, prácticamente todas las que ha citado. Y sí, me reconozco en ellas, pero con una especie de asombro. ¿Cómo pude hacer eso (por ejemplo una película como «Alicia en las ciudades»)? No podría repetir la receta aunque quisiera. Por no hablar de «El cielo sobre Berlín»… Es todavía una especie de misterio para mí, saber de dónde vienen. Debo haber recibido mucha ayuda de los ángeles que invocábamos.

¿Qué importancia tiene el uso del color en «París, Texas»? ¿Qué intenta contar –aparte de la historia, los personajes, las escenas, los diálogos– con la temperatura del color y el uso de esos verdes y rojos?

Roby Müller, mi director de fotografía, y yo teníamos decidido de antemano todo un esquema de colores. Los venenosos verdes amarillentos, por ejemplo, pertencían a las luces de neón de las gasolineras y los moteles que utlizamos deliberadamente para rodar algunas escenas. Habitualmente, cuando ruedas una película, sueles cambiar esos tubos fluorescentes. Pero nos atraía la inquietud que despertaban. Y es cierto que también asociamos un determinado color a cada personaje. Por eso Travis lleva desde el principio esa gorra roja de béisbol… Pero lo cierto es que no todas esas cosas son conscientes, sino que a menudo aparecen mientras estamos rodando la película. El Oeste americano tiene los más fascinantes colores Kodachrome que puedas imaginar. Lo único que tienes que hacer es no dejarte amilanar por ellos. Eso fue algo que aprendí a lo largo de los tres meses o así que estuve deambulando por Texas, Arizona y Nuevo México tomando fotos. No estaba exactamente buscando localizaciones. Estaba tan solo tratando de entender la luz del Oeste y dejándome llevar por el camino. Al final sentí que conocía cada cada autopista y cada carretera comarcal entre Houston y Los Ángeles. Eso acabo convirtiéndose dos años después en mi primera exposción fotográfica, «Escrito en el Oeste».

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Crítico, escritor, director de cine, actor… ¿Qué parte de su cerebro se ilumina cuando cambia de actividad, o es usted siempre el mismo bajo diferentes sombreros?

Soy siempre el mismo, independientemente de lo que haga. Pero mi manera de actuar cambia si lo que hago es escribir, dirigir o tomar fotos. (Nunca me he considerado un actor…). Como fotógrafo, por ejemplo, soy un completo solitario. Hago todo por mi cuenta, sin un ayudante. De hecho, no creo que pudiera hacer el tipo de fotos que hago si hubiera alguien a mi alrededor. Así que yo me encargo de cargar con el equipo. Lo único que necesito son mis cámaras y mi fotómetro. Ni siquiera uso trípode. Y por lo que respecta al tipo de fotos que hago, utilizo película. (¿Por qué? Esa es otra, y no corta, historia). Es decir, soy completamente autosuficiente. Como fotógrafo, sólo fotografío paisajes, no gente. Para poder dialogar con el lugar necesito enfrentarme a él a solas. Lo primero que tengo que hacer es encontrar mi propio espacio. A continuación necesito pasar tiempo en él. Tengo que escuchar lo que el lugar tiene que decirme, sus historias, sus secretos. Entonces, poco a poco, descubro la foto que puedo hacer. A veces tengo la sensación de que mi cámara es una especie de recolectora de historias de paisajes, ciudades, carreteras, casas, desiertos y montañas. Como director de cine soy todo lo contrario. Comecé a trabajar con tecnología digital antes que nadie. Cuando estás en medio del rodaje de una película te rodean cientos de personas. Nunca estás solo. Mantienes relaciones simultáneas con tu guionista, tu productor, tu director de fotografía, tus actores, tu montador, tu compositor, tu ingeniero de mezclas y tus diseñadores de sonido, con tus distribuidores y con la prensa, con la audiencia… Pero lo cierto es que me agrada pasar de fotógrafo a director de cine, y viceversa. Cada actividad es un escape, o un descanso, de la otra. Pero lo que desde luego no puedo es hacer las dos cosas al mismo tiempo.

¿Quién era, quién es Peter Handke para usted, y cómo interpreta sus muy particulares puntos de vista sobre la guerra en la antigua Yugoslavia?

Peter es mi mejor y más viejo amigo. Es una persona con un gran sentido de la justicia, y de la verdad, y le dejó consternado la forma tan parcial y prejuiciosa como fue percibida la guerra en la ex Yugoslavia. A raíz de mis pocas visitas a la región pude comprobar cuán compleja es la historia de los Balcanes, y desde luego no tengo la menor pretensión de entenderla, y mucho menos de juzgarla. Pero Peter verdaderamente sabe mucho acerca de la región, y ha pasado allí mucho más tiempo que la mayoría de los que le critican. De forma retrospectiva, creo que buena parte de las opiniones “políticamente correctas” del pasado deberían ser reajustadas.

Estados Unidos y Alemania. ¿Cómo de grande fue la influencia de la cultura americana en su educación visual, y cómo la diluyó en su mirada y en sus películas?

¡Es una pregunta demasiado vasta! Yo crecí con una sensación de desconfianza hacia mi propia cultura. Había algo equivocado y extrañamente pesaroso en la “historia alemana”, aunque yo no era consciente de ello cuando era niño. Pero sí sabía una cosa: que había otra cultura, otro mundo, que tenía ante mí y que era divertido y estaba lleno de ganas de vivir. Todo lo que me gustaba, de hecho, era americano. Primero las tiras de cómics, después el chicle, y enseguida las películas, la música… Incluso los libros. Tan pronto como aprendí a leer (y aprendí antes de llegar a la escuela), mis novelas favoritas fueron «Tom Sawyer» y «Huckleberry Finn». Así que hasta los libros americanos me parecían más interesantes que los alemanes. Por si fuera poco, mi escritor alemán favorito era Karl May. Leí 40 de sus 50 novelas, y la mayoría tienen por escenario el Oeste americano. No es de extrañar que para mí fuera como la tierra prometida. Me llevó un tiempo contemplar Estados Unidos bajo una mirada crítica. Como muchos de mis amigos, fui a la cárcel por manifestarme contra la guerra de Vietnam. He vivido en Estados Unidos durante un total de 16 años, tiempo más que suficiente para seguir queriéndolo y al mismo tiempo ser muy crítico con el país.

 

Wim Wenders: «Como fotógrafo soy un solitario y busco la verdad en la imagen»

Wim Wenders fotografiado por © Donata Wenders

¿Ve alguna diferencia entre películas y filmes, o no es más que una bagatela intelectual francesa?

Me gusta todo… Películas, filmes, y los intelectuales franceses.

¿Cuánto se removió su sensibilidad moral cuando recreó el universo de Patricia Highsmith y sobre todo con la figura de Ripley, su atractivo, peligroso y amoral personaje?

Lo pasé mal tratando de meterme en la profundamente cínica mente de Ripley. Al final encontré una solución eligiendo para el papel a alguien que me gustaba, aunque interpretara a un malvado, como es el caso de Dennis Hopper. Luego completé el elenco de gánsteres y mafiosos con directores amigos, los únicos pillos que en realidad conozco, como era el caso de Nicholas Ray, Samuel Fuller, Daniel Schmid, Jean Eustache, Gérard Blain y Peter Lilienthal. Además, el propio Dennis era también director de cine. El título que elegimos, «El amigo americano», ese “amigo”, es francamente letal.

A partir de «Alicia en las ciudades», la metáfora/imagen de la carretera parece parte de su manera de estar en el mundo, o la forma que más le gusta para hablar de este mundo. ¿Es «En el camino» una de sus biblias?

“La carretera” es una gran metáfora de nuestra vida. Estamos en medio de un viaje. Cuando me di cuenta de que podía hacer una película en el camino, viajando desde el principio hasta el final, sentí que había hecho un gran descubrimiento para mí mismo. Todo ocurrió de repente, pero me sentí como pez en el agua. Rodar una película en un solo sitio no figura entre mis platos favoritos. Desde que era pequeño, viajar era mi deseo más ardiente (¡sobre todo salir de Alemania!), y que además pudiera compaginarlo rodando una película… Demasiado bueno para ser cierto. Me convertí en director de cine en la carretera. Antes de eso, hacer cine no era más que una ilusión, una actitud, más bien, pero no un objetivo, un cumplimiento.

De Yazujiro Ozu dijo que aprendió más que de ningún otro. ¿Podría escribir una lista de las cosas que aprendió del director japonés y cómo de vivas siguen en su cabeza todavía?

Hay una gran lección que aprendí de Ozu: Cuando tienes un actor ante la cámara, penetras un cien por cien en su mundo. La cámara ve lo que él (o ella) ve. La cámara se enamora de este actor, percibe cada aspecto de su ser, su presencia, su aura. La cámara trata de volverse invisible, de tal modo que el actor se vuelva evidente. Ozu no solo “vio” (y amó) a sus actores -en el más amplio sentido de la palabra “ver”, que significa también aceptar, presentar, percibir, cuidar…- y siguió trabajando sobre ello una y otra vez. De esa manera logró que el actor fuera capaz de trascender , de ir más allá del personaje que intepretaba y así lograr que nosotros, la audiencia, no solo viéramos “un padre”, sino EL padre. Yo vi a mi propio padre en los personajes interpretados por Ryu Chisu. No importaba que el papel fuera interpretado por un japonés. Él se convirtió en un padre universal…

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Dentro del gran debate digital versus analógico, ¿dónde se encuentra usted más a gusto? ¿Hay alguna diferencia insuperable, desde el punto de vista artístico, entre uno y otro?

Como director empecé a usar la tecnología digital desde el principio. En las secuencias oníricas de «Hasta el fin del mundo» fue la primera vez que se utilizó la tecnología HD en una película. Grabamos esas secuencias con un prototipo en la NHK de Tokio. Los ingenieros nunca habían hecho nada con las cámaras que habían puesto a nuestra disposición. «Buena Vista Social Club» fue el primer documental grabado digitalmente que llegó a los cines. Y «Pina», cuando la hicimos, fue el primer largometraje documental grabado en 3D. Es evidente que he abrazado sin reparos la tecnología digital a la hora de hacer cine. Como profesor en la Escuela de Arte en Hamburgo enseño Cine digital… Sin embargo, como fotógrafo soy todo lo contrario. Tomo fotografías en película tradicional, con negativo. No retoco ni reconstruyo las imágenes digitalmente. En mis fotos tú ves lo mismo que yo vi. Para mí ese es un elemento esencial de la fotografía: que puedas creer en la “Verdad” que representa. Muchos fotógrafos están volcados en la creación (o recreación) de nuevas realidades. Por mi parte yo me siento feliz de representar las realidades que he encontrado en mis viajes. Reitero que soy únicamente un fotógrafo de lugares, no de gente. Los sitios que se ven en mis fotografías cuentan sus propias historias. Yo no soy más que su traductor. Y yo ni modifico sus historias ni me entrometo en ellas.

¿Dónde siente que se siente más libre y que controla la imagen: cuando toma fotografías o cuando hace películas? ¿Tiene que ver con la soledad o con trabajar en equipo? ¿En qué medida difiere el ojo que pone en una imagen fija de una imagen en movimiento?

Son dos modos completamente distintos de ser. Adoro ser un fotógrafo solitario que lleva sus cámaras y las carga, que mide la luz y se expone a sí mismo, solo, a los lugares. Pero también me encanta estar rodeado de gente en la que confío (si no fuera así no podría hacer películas con ellos) y fabricar una ficción, o ser testigo de algo que ocurre ante mis ojos.

Cuando se habla con fotoperiodistas suelen hacer hincapié en la importancia de los pies para evitar cualquier tipo de ambigüedad. ¿Cómo de importantes son los pies para usted? ¿Los necesita, o cree que sus fotos tratan de hablar por sí mismas?

Si se asoma a mis libros, como «Once», o ahora mismo «Places, strange and quiet», se dará cuenta de que las imágenes no solo van acompañadas de pies, sino que todas cuentan también con pequeños haikús que le dicen al observador algo sobre el lugar y cómo surgió la foto. Sin embargo, doy por supuesto que la fotografía cuenta su propia historia. Lo que pretende mi pequeño texto es preparar al espectador para ver la imagen.

¿Qué representa «Pina en su filmografía y también para el futuro del cine como arte, entretenimiento, alta cultura y 3D?

La veo como uno de los primeros ejemplos de cómo un nuevo lenguaje, el 3D, puede ser aplicado al rodaje de un documental, de tal modo que el nuevo medio no es solo un truco, sino que es necesario para el contenido de la película. «Pina» podría no haber sido hecha si no me hubiera dado cuenta de que el 3D era la herramienta perfecta para una película de danza. Puede que mi película contribuya a que el 3D sea percibido como algo más útil que solo un medio para proporcionar “diversión” o experimentar lo que es “subir a una montaña rusa”.

Hay tres temas, tres escenarios en la selección que presenta a partir del 10 de octubre en la Fundació Sorigué de Lérida: Zona Zero, Silencios de la Tierra y Fukushima. ¿Cómo se preparó para cada uno de estos temas, qué lentes eligió y cómo se enfrentó a esas realidades?

Solo uso una cámara cuando tomo fotos: o bien mi Plaubel Makina 6×7 [tamaño del negativo] o mi Fuji Panoramic 6×17. Estos aparatos vienen con lentes fijas. Tienes que acercarte mucho a tu objetivo, o alejarte. Hice esta selección para la Fundació Sorigué con una idea en mi cabeza, ya que tienen mucho que ver con “tierra” y “piedras”.

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La Zona Cero parece más un área de construcción que de destrucción. ¿Refleja esto su manifiesto contra el terror?

Cuando estuve allí no era una zona de obras en absoluto. Era todavía un escenario de completa destrucción, dolor y caos. Pero lo que allí me encontré fue un anhelo de la paz y promesas de curación. Sin embargo, la política no se dejó inspirar por esos fines. Fue más bien guiada por un sentimiento de venganza y destrucción. (Sobre todo si se tiene en cuenta la rapidez con la que se invadió Irak, sin más razones que las que acabo de mencionar: la venganza y la codicia).

¿Por qué utiliza una cámara panorámica? ¿Es una forma de hacer sentir al espectador nostalgia de la gran pantalla?

Amo el horizonte. Ninguna cámara me da más que mi panorámica de 6×17.

¿Por qué quiere que sus fotos tengan más de cuatro metros? ¿Más grande es mejor? ¿Qué le parecen las pequeñas fotos de gente como Walker Evans, que reproducía siempre a pequeña escala?

“Grande” no es un fin en sí mismo. Quiero que el espectador sienta el impacto de estos lugares, tal y como yo lo sentí allí, sobre el terreno, impresionado. Los tamaños de los mis fotografías te ponen, como observador, en ese lugar. Puede sentir su esplendor. Esa sensación es muy distinta cuando te situas ante una pequeña fotografía. En ese caso ves más la foto que el lugar. Yo quiero que te olvides de mi fotografía y te enfrentes solo con el lugar.

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