¿Quién es Tod Browning?

BIOGRAFÍA

(Louisville, Kentucky, 12 julio 1880 – Malibú, EE.UU., 6 octubre 1962)

El legado fílmico de Charles Albert “Tod” Browning en el recuerdo popular puede ser limitado a dos películas: (1931, Drácula) y Freaks (1932, Fenómenos). Pero hay un Browning desconocido, un Browning activo durante el cine mudo, miembro del equipo de D.W. Griffith, director de melodramas y policiales y el socio detrás de cámaras de algunas de las mejores películas de Lon Chaney.

Desde niño se vio fascinado con la vida del circo. Y pasó mucho tiempo ligado a los espectáculos de variedades, ferias callejeras, carnavales, los cuales, con el correr de los años, se convirtieron en temas recurrentes a lo largo de su filmografía. En 1913 se convirtió en actor cinematográfico en cortos de Charlie Murray, un ex artista circense (más tarde sería popularizado en la troupe de Mack Sennett) y otras comedias para la Biograph. Poco después ya estaba trabajando como actor de Griffith. Pero a fines de este año se alejó de la compañía para viajar hacia California, para tomar la dirección del estudio Reliance-Majestic. Para una de sus subsidiarias, la Komic Pictures, filmó medio centenar de cortos. .

Al mismo tiempo que dirigía cortos para la Reliance-Majestic, continuó sus lazos con Griffith (de quien seguramente habrá aprendido mucho). En 1915 sufrió un trágico accidente que costó la vida a su acompañante, William Elmer Booth, y Browning se salvó pero pasó un año en el hospital. Durante este tiempo escribió numerosos guiones, uno de los cuales sirvió para un filme de Douglas Fairbanks titulado The Mystery of the leaping Fish, en el que había elementos como la cocaína y el opio. Luego de su recuperación Browning trabajó en los estudios Triangle, un consorcio que administraba filmes de Griffith, Sennett y el gran Thomas Ince. Actuó como extra enIntolerancia (1916) la película más notable de su época y por varios años, el mayor espectáculo de Hollywood. Ese mismo año dirigió Puppets, en el que actores de carne y hueso interpretaban a marionetas.

Solo un año después Browning consiguió estrenar su primer largometraje, Jim Bludso (1917), sobre la vida de un marino que sacrifica su propia vida por salvar a los pasajeros de su barco que se incendia. Pero no fue bien recibida por la crítica (que ya desde entonces manejaba la opinión del cine) y Browning realizó un par de filmes más antes de abandonar la Triangle. Marchó nuevamente a la costa este, a Nueva York, junto a su esposa Alice Lillian Houghton, para trabajar en la Metro, donde dirigió dos películas de Mabel Taliaferro, que tuvieron grandes avances técnicos.

En 1918 finaliza la I Guerra Mundial y Browning regresa nuevamente a California, donde dirige un par de filmes más hasta que es contratado por un pequeño estudio llamado “Bluebird Productions”, dependiente de Universal Pictures. Allí Browning conoce a dos personas que serían muy importantes en el resto de su carrera, Irving Thalberg y Lon Chaney. El primero, un joven y sagaz productor, se impresionó por el trabajo de Browning, especialmente luego de ver el primer filme en el que dirigió a Lon Chaney, The Wicked Darling (1919).

Esta buena impresión cooperó para que Thalberg otorgase un presupuesto alto para la época (250.000 dólares) para la realización de The Virgin of Stamboul, un exitoso filme que otorgó una buena reputación al anterior extra de Griffith. El fallecimiento de su padre, la separación de Alice y otros factores sumieron a Browning en una crisis de dependencia del acohol, de la cual sólo se pudo recuperar cuando pidió perdón a su esposa y fue aceptado y logró un contrato con FBO (que luego se convertiría en RKO Radio Pictures), hacia 1924.

Los tiempos habían cambiado y ahora Irving Thalberg era uno de los ejecutivos de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), compañía que estaba buscando un director para rodar El Trío Fantástico(1925) en la que trabajaría Lon Chaney. La trama se centraba en las andanzas de un trío de estafadores compuesto por un enano, un forzudo de circo y un ventrílocuo travesti, cuya identidad se mezclaba con la de su muñeco. La película también significó una nueva oportunidad de trabajar junto a Lon Chaney. Luego de su estreno, el éxito acarreó una serie de varias películas en la que la colaboración entre Chaney y Browning era sinónimo de más suceso. London After Midnight(1928) se sabe fue la más exitosa -lamentablemente perdida- de sus películas juntos. La última fue Where East is East, un melodrama con elementos bastantes bizarros.

Su primera película sonora fue The Thirteeth Chair, filmada en versión muda y hablada. La película presentó entre los actores secundarios a Bela Lugosi, quien fue la estrella de Drácula (1931) un filme que Browning emprendió luego del fallecimiento de Lon Chaney, suceso que lo sumió en una gran tristeza.

Contrariado por las demandas del estudio, Browning había querido que el vampírico Conde Drácula permaneciera en la oscuridad, como una presencia invisible. Eventualmente Tod suministró su voz en la escena del puerto en la que Renfield (Dwigth Frye) surge de las sombras del buque. Más tarde con Freaks-La parada de los monstruos (1932) mostró en una especie de visión autobiográfica, el circo como nadie lo quiso ver. La película le acarreó no pocos problemas, de hecho luego de la negativa reacción por su estreno, Browning cayó en desgracia ante la MGM y en lo sucesivo fue relegado a producciones no muy importantes.

Browning volvió a trabajar con Lugosi en La Marca del Vampiro (1935), una versión de London After Midnight en la que Lionel Atwill interpretó al inspector y Bela al vampiro (en la versión original Chaney había cargado con ambos papeles). Esta vez, con el aparato de censura perfectamente aceitado, la trama del filme se cambió para eliminar todo elemento que sugiera algún tipo de relación incestuosa entre el vampiro y su hija Luna (interpretada por Carroll Borland). Por supuesto esto no gustó mucho a Browning.

Poco después emprendió la filmación de otro filme bizarro, The Witch of Timbuctoo. Nuevamente la actividad de los censores se hizo sentir. En Inglaterra se solicitó que no hubiera personas de color, ya que había temor de que las escenas de brujería puedan causar problemas entre los negros que vivían en colonias británicas. Más tarde, la trama original se cambió y el filme se estrenó como Muñecos infernales (1936). Erich Von Stroheim, otro gran director del cine mudo, caído en desgracia a partir de los años 30 cooperó con el guión y acaso dirigiendo algunas escenas. Perjudicado al igual que todos los artistas del género, pasaron tres años hasta que Browning estrenó su último filme, Milagros en venta (1939), un misterio policial que pasó inadvertido. Pasó a una situación de retiro -haciendo algunos trabajitos para MGM- mudándose ya a su casa de Malibú en 1942.

En 1944 falleció su esposa y se publicó erróneamente su propio obituario. El error fue subsanado, pero nadie lo vio nunca, de hecho no otorgó ninguna entrevista ni nada parecido. Su vecina Maureen O’Sullivan (estrella de Muñecos infernales) a pesar de vivir cerca de la casa de Browning, no lo vio más que una vez. Hacia fines de los años 50 Tod tuvo un problema de cáncer de garganta -similar al que mató a Chaney 20 años antes-. Fue sometido a una operación y salió bien, sin embargo en 1959 cuando su hermano Avery falleció en Louisville, Tod asistió al velatorio desde una cabina privada, impidiendo así que cualquier otro miembro de su familia lo viera tras su cirugía.

A principios de los años 60 Tod era un verdadero dinosaurio. Pero mientras Drácula yFrankenstein se emitían exitosamente a través de la TV, su apellido cobraba nuevas y relevantes aristas. El 6 de octubre de 1962 fue hallado muerto, en el baño por unos amigos. La ironía fue que sólo un año después Freaks-La parada de los monstruos (1932) se exhibía en el Festival de Venecia y horrorizaba a una nueva generación de cinéfilos que comenzaron a preguntarse: ¿Quién es Tod Browning?

Tod Browning, maestro de lo macabro

Charles Albert Browning, conocido como Tod Browning, nació en Louisville, Kentucky, el 12 de julio de 1880. Fue el tercer hijo del matrimonio formado por Charles Leslie Browning y Lydia Jane Fitzgerald. El pequeño Tod disfrutaba de la atención del público y muy pronto comenzó a montar espectáculos de enorme éxito. También demostró dotes como cantante en el coro de uno de los templos más conocidos de Louisville. Con su imaginación romántica, alimentada por constantes lecturas, idealizó las caravanas ambulantes de gitanos que acampaban en las afueras de esa localidad. Atraído por el mundo de los cíngaros, procuró acercarse a ellos y a todos los feriantes que organizaban espectáculos por la zona. Aunque se conoce muy poco a ciencia cierta sobre su vida, se sabe que pasó gran parte de su juventud viajando con carnavales y espectáculos de feria, cuya vida, gentes y actitudes se convertirían en un tema recurrente a lo largo de su carrera fílmica. Huyó de casa con tan sólo 16 años y se unió a una compañía con bailarinas, cómicos y fenómenos humanos (freaks), aquejados por malformaciones que atraían al público de la época. Esta experiencia sería determinante en la configuración de algunas de sus películas ambientadas en el circo o en el mundo del ocultismo y la magia, como La parada de los monstruos (Freaks, 1932), El palacio de las maravillas (The Show, 1927), Garras humanas (The Unknown, 1927) o su última película Milagros en Venta (Miracles for Sale, 1939).

Browning supo explotar su talento para el canto y el baile, lo cual le permitió ir escalando posiciones en el difícil mundo de las ferias ambulantes. Amaba este mundo y durante varios años llevó una vida bohemia, realizando todo tipo de trabajos imaginables, como presentador de fenómenos, payaso, acróbata, cantante, bailarín, contorsionista e ilusionista. Uno de sus espectáculos más delirantes fue el de El Cadáver Viviente Hipnótico, que lo llevaba a permanecer en un ataúd bajo tierra hasta cuarenta y ocho horas. El cineasta se asoció durante un tiempo con el famoso mago Leon Herrmann, cuyo austero traje de etiqueta y capa volveríamos a ver en la fascinante figura del conde Drácula. Se casó en 1906 con Amy Louise Stevens, pero el matrimonio fue un desastre que acabó en divorcio. En 1913, Charlie Murray, cómico y antiguo artista de circo que trabajaba para los estudios de la Biograph en Nueva York, presentó a Browning y a un prometedor director llamado David Wark Griffith. Griffith, encariñado con Browning, que además era paisano suyo, lo contrató inmediatamente para que actuara con Murray en dos comedias. En otoño de ese año, Griffith rompió con la Biograph y se fue a California a dirigir los estudios Reliance-Majestic, llevándose a Browning consigo. Para una de sus compañías subsidiarias, la Komic Company, Browning intervino en medio centenar de cortos. Griffith, además de su principal valedor, fue su maestro en todo lo referido al cine. Browning pasó de la interpretación a la dirección en 1915, cuando dirigió The Lucky Transfer para la Reliance-Majestic. A éste le siguieron títulos tan sensacionalistas como La muerte viviente (The Living Death)
y La mano quemada (The Burned Hand), que introducían dos de los temas de la obra posterior del cineasta: las relaciones tensas y obsesivas entre padres e hijas y la amenaza constante de mutilación.

Su afición a los locales nocturnos, la diversión desordenada, los coches y la velocidad fue la causa de una tragedia que cambió su carácter, volviéndolo especialmente morboso. En junio de 1915, Browning, ebrio, perdió el control del vehículo en el que viajaba con unos amigos, miembros de la compañía de Griffith, y se empotró contra un vagón de tren. El actor Elmer Booth pereció en el acto, los otros dos ocupantes quedaron malheridos y el propio Browning estuvo a punto de perder la vida. El rostro destrozado, graves lesiones internas y una pierna muy dañada lo obligaron a permanecer un año en el hospital. La dolorosa recuperación, además de los profundos remordimientos por la muerte de Booth, amargaron el ánimo de Browning.

Tras su recuperación del accidente, que lo limitaría físicamente en adelante, Browning trabajó en los estudios Triangle, un consorcio que administraba películas de Griffith, Mack Sennett y Thomas Ince. En 1916 fue uno de los ayudantes de dirección de Griffith, además de actuar como extra, enIntolerancia (1916, D.W. Griffith), la película más notable de su época y el mayor espectáculo de Hollywood durante varios años. En 1917, el mismo año que estrenó su exitoso primer largometraje, Jim Bludso, celebró su boda con la actriz Alice Wilson, quien soportó con entereza sus ausencias y su vida desordenada. Tras realizar dos películas más para la Triangle, Browning se marchó a Nueva York para rodar cinco películas para Metro Pictures.

Browning abandonó la Metro en 1918 y fue contratado por una unidad de producción de la Universal llamada Bluebird. En la Universal, Browning conoció a dos personas que serían muy importantes en el resto de su carrera, Irving Thalberg y Lon Chaney, “el hombre de las mil caras”. El primero, un joven y sagaz productor, quedó impresionado por el trabajo de Browning. Así, Thalberg le concedió un presupuesto alto para la época para la realización de La virgen de Estambul (1921, The Virgin of Stamboul), que obtuvo un gran éxito. Sin embargo, Browning llevaba una vida que ponía en peligro su carrera. Era aficionado al ocultismo, a las sesiones de espiritismo y a la magia negra, frecuentaba las fiestas más salvajes y mantenía una escandalosa relación con la menor Anna May Wong, actriz de origen asiático a la que había dirigido en Con la corriente (1923, Drifting). El fallecimiento de su padre, la separación de Alice y otros factores sumieron a Browning en una crisis de dependencia del alcohol. Los productores de la Universal lo consideraban un alcohólico sin remedio y su nombre fue desechado de diversos proyectos entre 1923 y 1924. Browning se convirtió así en el retrato perfecto del artista controvertido, insobornable, enigmático, autodestructivo y marginal.

Alice volvió con Browning cuando éste prometió rehabilitarse y fue ella quien convenció a Irving Thalberg para que le concediera una oportunidad para reintegrarse en el mundo del cine. Thalberg, que había dejado la Universal y era ahora uno de los ejecutivos de la MGM, lo contrató para dirigir la audaz El trío fantástico (1925, The Unholy Three). Afortunadamente, esta película de trama rocambolesca protagonizada por dos buenos amigos suyos, Lon Chaney y Harry Earles, fue un auténtico éxito y devolvió inmediatamente a Browning su condición de cineasta comercial.

Lon Chaney protagonizó diez películas de Browning, algunas de las películas más importantes del director. Chaney, por su carácter y experiencia, congenió con el atormentado espíritu de Browning. El cineasta elaboró con Chaney lo más representativo de su filmografía, melodramas folletinescos y personajes atormentados, relatos desquiciados donde destacan los impedimentos físicos y la mutilación de la carne, espectáculos tortuosos: el ladrón que se hace pasar por tullido y sufre finalmente una parálisis en Maldad encubierta (1926, The Black Bird); el delincuente con una enorme cicatriz en el ojo de La sangre manda (1926, The Road to Mandalay), obsesionado por recuperar a su hija y que acaba apuñalado por ésta, que desconoce su verdadera identidad; el criminal de Garras humanas que se esconde en un circo y simula no tener brazos, capaz de amputarse realmente las extremidades para conseguir el amor de Joan Crawford; el mago condenado a las silla de ruedas de Los pantanos de Zanzíbar (1928, West of Zanzibar) que se convierte en el dios de una tribu africana y condena a su hija, desconociendo su identidad, a un burdel donde contrae la sífilis. La lamentablemente perdida La casa del horror (1927, London After Midnight), la primera película de vampiros norteamericana, fue también la más rentable de todas las colaboraciones del cineasta y el actor para la MGM. Los pantanos de Zanzíbar (1928, West of Zanzibar) logró otro éxito de taquilla, aunque para muchos críticos fue la gota que colmó el vaso respecto al circo de los horrores de Browning y Chaney.

Su transición a las películas habladas fue La silla número trece (1929, The Thirteenth Chair), donde aparecía el actor húngaro Bela Lugosi. Browning quería que Lon Chaney encarnara al vampiro en su adaptación de la versión teatral de la novela de Bram Stoker Drácula, película fundacional del cine fantástico sonoro de la Universal. Por desgracia, el actor falleció víctima del cáncer antes de poder iniciar el rodaje, requiriéndose de inmediato un sustituto. El elegido fue Bela Lugosi, que había protagonizado la versión teatral. El rodaje transcurrió en total desorden, debido en gran medida a las frecuentes ausencias del director, que obligaban al operador alemán Karl Freund, que apenas hablaba inglés, a ocupar su puesto. El estudio negó a Browning el derecho al montaje final, que fue bastante modificado. Pese a todo, Drácula (1931, Dracula) se convirtió en la película de mayor éxito económico del cineasta. Además, su particular estilo gótico se convirtió en la marca para casi todos los filmes de vampiros hollywoodienses.

Browning volvió a la MGM para rodar la controvertida La parada de los monstruos. La historia se desarrolla en un espectáculo de feria y está protagonizada por auténticos “fenómenos”: enanos, cabezas de alfiler, mujeres sin brazos, hombres sin piernas, criaturas deformes, siamesas, mujeres barbudas, etc. La hermosa trapecista accede a casarse con Hans, un enano adinerado, con la intención de envenenarlo y quedarse con su fortuna. Descubierto su cruel plan, el grupo defreaks se venga no menos cruelmente de la trapecista y su amante. La película, que vulneraba todos los esquemas del cine de Hollywood, fue duramente censurada e incluso prohibida en algunos estados. Para su director significó un serio descalabro profesional del que ya nunca se recuperaría.

Su siguiente película, !Perdone, señorita! (1933, Fast Workers), fue otro desastre taquillero que volvió a ocasionar grandes pérdidas al estudio. Browning dirigió, entre largos periodos improductivos, algunas películas de encargo. Thalberg, su antaño mayor defensor, se había tomado unas prolongadas vacaciones tras sufrir un ataque al corazón. Browning volvió a trabajar con Lugosi en un filmee que reciclaba descaradamente elementos de sus dos filmees de mayor éxito: La casa del horror y Drácula. En La marca del vampiro (1935, Mark of the Vampire) la MGM evitó la censura con drásticos cortes y la eliminación de cualquier elemento que implicara una relación incestuosa entre el vampiro y su hija. Su buena acogida ayudó al cineasta a restablecer su credibilidad en la MGM. La actividad de los censores se hizo sentir nuevamente en su siguiente película, Muñecos Infernales (1936, The Devil Doll). Thalberg acababa de fallecer y el cineasta había dejado de ser un caballo ganador para la MGM. Pasaron tres años hasta que Browning estrenó su última película, Milagros en venta (1939, Miracles for Sale), que pasó desapercibida.

Browning fue despedido de la MGM y se retiró con Alice a su casa de Malibú. En 1944 falleció Alice, un golpe muy duro que lo llevó a recluirse. En junio de 1962 Browning fue operado de cáncer de laringe y durante su recuperación sufrió una apoplejía. Es improbable que recibiera noticias del Festival de Venecia, cuya proyección de La parada de los monstruos causó sensación entre un contingente internacional de influyentes críticos y cineastas.
Falleció en casa de unos amigos en Santa Mónica, California, el 6 de octubre de 1962.

El extraño mundo de Tod Browning


Tod Browning fue un personaje oscuro y misterioso, una de las figuras más enigmáticas, inclasificables y perturbadoras de la historia del cine. Su vida privada permaneció privada y por ello se desconoce gran parte de su experiencia vital. Incluso resulta difícil hacerse una idea de cómo fue realmente pues, entre las personas que lo conocieron, algunas lo consideraban atento, afable, educado y encantador, mientras otras lo tachaban de sádico, irrespetuoso y exigente.

Pocos directores han manifestado una inquietud tan singular por lo grotesco. La carrera de Tod Browning, una de las más particulares de Hollywood, ejerció una tremenda influencia formativa sobre el cine de gánsteres y el cine de terror, así como en su unión en el cine negro.

Resulta paradójica la historia de un cineasta que vio declinar su presencia en la industria de Hollywood precisamente a causa de la que es, hoy en día, su película más conocida: La parada de los monstruos. Su trabajo, sin embargo, ha sobrevivido creando una gran controversia a lo largo de los años.

Su obra ha permanecido mal conocida en Europa durante largo tiempo. Sus películas se difundieron en su momento, esto es, en el periodo anterior a la Segunda Guerra Mundial, pero fueron despreciadas por los críticos y prácticamente ignoradas por los historiadores. Luego, desaparecieron. Más tarde surgió una nueva generación de aficionados que fueron más allá de la cultura oficial para adentrarse en “el otro cine”. El primer texto serio sobre Browning no apareció hasta 1962, una biofilmografía firmada por Jean-Claude Romer en un número especial de la revistaBizarre. Fue entonces cuando Browning fue proclamado el iniciador de una gran ruptura y el fundador de una modernidad en el cine fantástico.

El director fue ensalzado a partir de los años sesenta como un cineasta genial, capaz de poner en imágenes los proyectos más turbadores y sorprendentes. Finalmente está consiguiendo reconocimiento como uno de los más ambiciosos y temerarios directores del cine silente y de la primera época del cine hablado, basándose sobre todo en la fuerza de la muy censurada La parada de los monstruos, que se ha convertido en una película de culto y una favorita de la comunidad universitaria. A su recuperación ha contribuido de modo definitivo el completísimo estudio de David J. Skal y Elias Savada, El carnaval de las tinieblas: el mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood, publicado en inglés en 1995. El Festival Internacional de Cine de San Sebastián se unió al interés por rescatar la figura de Tod Browning del olvido con la publicación del texto de los expertos norteamericanos un año más tarde.

En su día, Browning fue generalmente descartado por la prensa como un morboso proveedor de sensacionalismo hábil, un director cuya empatía y fascinación por los personajes grotescos dieron lugar, no obstante, a una serie de extrañas y únicas películas de terror. A pesar de que su obra ha provocado un gran interés entre los estudiosos, todavía se debaten los méritos de sus extraños filmes: ¿cine morboso o arte? De hecho, se trata de ambos.

Famoso por su atracción hacia lo macabro, su especialidad era crear películas que mezclaban lo ordinario y lo perverso, bien situando acontecimientos extraños en decorados ordinarios o bien colocando personajes comunes en situaciones extrañas. Sus obras fueron el resultado de su especial manera de ver el mundo y sus habitantes. Sus personajes, seres desgraciados y normalmente mutilados, sólo querían vivir en paz frente a un mundo que no se lo permitía. El director siempre se puso de parte de los desgraciados, mostrándolos como seres humanos en contraposición con los héroes de cartón hollywoodienses.

Browning era un escritor prolífico que no sólo llamó la atención de los estudios sobre historias extrañas, sino que escribió, adaptó o elaboró el tratamiento de al menos diecisiete filmes de los que dirigió. Realizó 62 películas como director, pero han sido Drácula y La parada de los monstruos las que le han asegurado un lugar en los anales de los grandes del cine de terror. Resulta este un honor agridulce considerando que no le gustaba la versión final de la primera y que la segunda tuvo serias consecuencias para su carrera.

Considerado el “Edgar Allan Poe del cine” por su afición por mostrar la criminalidad, las tinieblas y lo grotesco, las preocupaciones principales de sus historias son las tribulaciones de los marginados sometidos a terribles deformaciones. El criminal-marginado, tantas veces interpretado por su actor fetiche, Lon Chaney, comenzó a presentar anomalías físicas, reflejo de una personalidad trastornada. Asociado con Chaney, estos dos artistas profundamente comprometidos llevaron a la pantalla una fascinación por lo grotesco que fusionaba fantasía terrorífica y realidad. Sus historias estaban cargadas de angustia emocional, lo que llevaba la trama a un nivel más profundo que el sensacionalismo barato. A Browning le gustaba integrar ideas que tendían a empujar la envoltura de la depravación y el masoquismo. Venganza, sacrificio, frigidez, amputación, freaks, asesinato, atracciones de feria,… eran términos de su vocabulario creativo. Chaney tenía la habilidad de sumergirse en la visión de Browning y convertir estos filmes en obras inolvidables.

Tanto si sus argumentos giraban en torno a los bajos fondos del hampa o el mundo de los vampiros, las películas de Browning abundan en temas, personajes y composiciones reiterativos. Al estudiar su obra se hace evidente que el director aborda ciertos temas de modo obsesivo o “compulsivo”, según Stuart Rosenthal.

Las películas de Browning muestran una predilección por las historias pasionales de resentimiento y venganza acompañadas de un considerable elemento sexual. Esta perenne fascinación de Browning por las imágenes de mutilaciones con una fuerte carga sexual dio origen a un duradero rumor en Hollywood, según el cual el accidente automovilístico le había causado la pérdida de sus órganos genitales, un trauma que lo llevó al alcoholismo y a la preocupación obsesiva por los temas de frustración sexual, castración y otras formas de mutilación. Muchos teóricos han apuntado a la extraña y no explicada línea de diálogo que Phroso dirige a Venus en La parada de los monstruos (“deberías haberme conocido antes de mi accidente”) como una referencia a la verdadera naturaleza de las lesiones del director. No obstante, hay muy pocas evidencias que confirmen o refuten esta teoría. Browning era alcohólico, pero esta enfermedad ya se había manifestado antes del accidente. También es cierto que permaneció casado con Alice hasta la muerte de ésta y que no tuvieron hijos. Por otra parte, de acuerdo con Freud, la exhibición de una ansiedad relacionada con la castración es la prueba de un malestar universal, no el síntoma revelador de una anomalía individual.

Al dirigir cinco películas clave entre 1927 y 1936, Tod Browning se convirtió en una figura significativa en la definición del cine de terror en los Estados Unidos. La casa del horror, Drácula,La parada de los monstruos, La marca del vampiro y Muñecos infernales se ocupan del monstruo de un modo que demuestra lo que Rosenthal ha descrito como “situaciones de frustración moral y sexual”. La propia sexualidad de Browning puede apuntalar su interés obsesivo por la atracción y repulsión de figuras subhumanas, ya se trate de criaturas míticas como el vampiro como de seres humanos deformes. Browning define al monstruo dentro de un modelo de animalidad y plantea constantemente la pregunta de qué es ser humano. Esta concepción potencialmente sentimental del monstruo también caracteriza la versión de James Whale de Frankenstein, que atrae la compasión del público hacia la criatura, una audiencia que se siente al mismo tiempo incómoda y amenazada en su presencia. Tanto Browning como Whale proporcionan una motivación a sus monstruos. Muchas de las figuras clave desean meramente comprender su propio monstruosidad a los ojos de los demás y sólo cuando son todavía más marginados, buscan venganza y usan su otredad con un espíritu de agresión.

En muchos sentidos, estos filmes de terror están preocupados por los límites del control y conducen fácilmente a toda una variedad de textos en los que la ciencia, como supuesta mediadora del orden y de la racionalidad, se convierte en un instrumento del caos en manos de quienes buscan códigos de conducta más extremos.

Whale, Browning y más tarde Paul Leni abordaron constantemente nociones de fachada social, las perjudiciales inhibiciones sexuales de los códigos de práctica civilizados y la culpabilidad y angustia de no ser capaz de ajustarse a la ortodoxia social.

De acuerdo con Stuart Rosenthal, Browning construye sus filmes generando una elaborada estructura de frustración alrededor del individuo. La frustración sería el tema dominante del director y tiene lugar en varios modelos distintos que pueden reconocerse en casi todos sus películas. Estos modos de frustración incluyen:

1. Realidad versus apariencia: los criterios estándar según los cuales formamos “primeras impresiones” resultan inútiles en el universo de Browning. La belleza física y la posición social son a menudo fachadas de los malvados más reprensibles.

2. Frustración sexual: en los filmes de Browning, los hijos de un hombre representan extensiones de su propia sexualidad. La relación entre un padre y su hijo/a es especialmente sagrada. Un insulto a un hijo o una hija es también un insulto al padre y viceversa.

3. Conflicto entre dos tendencias opuestas dentro de un individuo. Esta es una frustración interna relacionada con la identidad. Puede manifestarse en el empleo de alter egos o por la separación simbólica de la pareja de cualidades en dos individuos.

4. Incapacidad para atribuir culpabilidad: cualquier sistema de justicia, especialmente el impulso vengativo del héroe de Browning, queda frustrado por situaciones en las que la culpabilidad no puede ser fijada con claridad. En tales ejemplos, el propio vengador debe a menudo pecar él mismo con el fin de castigar los pecados de otros.

La obra de Browning, empezando con El trío fantástico y siguiendo con Zara, la mística (1925,The Mystic), muestra además abundantes signos de la influencia de El gabinete del Dr. Caligari(1919, Robert Wiene), que había sido estrenada en Estados Unidos en 1921. Así, el (falso) vampiro encarnado por Chaney en La casa del horror estaba claramente inspirado en el charlatán de feria con capa y sombrero que interpretaba Werner Krauss en Caligari.

Caligari provocó un tremendo debate a principios de los años veinte sobre el futuro artístico de las películas. Los europeos se habían inclinado hacia lo sobrenatural desde el nacimiento del cine, mientras en Norteamérica, donde las películas le debían más a la tradición del teatro de variedades que al teatro clásico o a la literatura, el cine parecía anquilosado en el realismo exagerado de una ventana abierta al mundo. Hollywood seguía resistiéndose a los temas simbólicos o sobrenaturales, de modo que la presencia de hechos mágicos, fantasmas o monstruos era casi siempre “explicada” como las maquinaciones materialistas de algún maestro del crimen, como un truco para robar una herencia, etc. Fue Tod Browning quien, casi por su cuenta y riesgo, si bien con la frecuente asistencia de Lon Chaney, llevaría hasta el límite el mundo de lo fantásticamente imposible dentro de lo que se consideraba aceptable en el sistema comercial de los estudios de los años veinte. Para Browning, Drácula fue la culminación de una prolongada obsesión con los temas fantásticos y misteriosos que el cine americano había rechazado durante largo tiempo, salvo bajo las formas oblicuas y “racionalizadas” de las que Browning había sido pionero durante la época muda. De todos modos, aunque era aficionado al cine fantástico realizado en Europa, el director se fue distanciando del expresionismo hacia una concepción más barroca.

Melodrama y espectáculo


Gérard Lenne, que
estudia la inspiración melodramática de la obra de Browning y su fascinación por el espectáculo, señala que las películas de Browning se inscriben en el melodrama por la elección de sus argumentos. Su esquema clásico se articula en torno a un crimen, a un culpable y a un inocente injustamente acusado. El paso del tiempo trae consigo el regreso del justo y su inevitable venganza. √âl mismo ha citado a menudo a Dickens: “Cinco veces he adaptado al cine Oliver Twist. Nunca con ese mismo título y siempre modificando detalles¡Esas intrigas dickensianas son siempre bien acogidas por el público!”. De acuerdo Lenne, Browning fue el primero, junto con Fritz Lang, en enraizar los sueños y pesadillas en lo real. El agudo sentido de lo real que observamos en toda su obra es todavía más evidente en tanto en cuanto se desarrolla en el contexto más artificial posible: moralmente en el ámbito del melodrama, espectacularmente en el de la ilusión. Para el autor, la originalidad y la fuerza de la obra de Tod Browning radica en que en ella se entremezclan los temas del melodrama y la fascinación por el mundo del espectáculo, del simulacro, del disfraz. Por un lado encontramos un universo esquemático y maniqueo, cimentado en emociones fuertes y sentimientos simples; por otro, un arsenal de trucos, mistificaciones y juegos de ilusionismo. Las raíces del melodrama proporcionaron a Tod Browning su rigor narrativo, pero éste se ve atemperado por su gusto profundo por los artificios del espectáculo, por toda la sutileza y la soltura que propician.

En su obra encontramos abundantes secretos de familia, recurso melodramático tradicional: el hermano y la hermana no saben que lo son El tigre blanco (1923, White Tiger); una joven de la alta sociedad es la hija encubierta de una vidente (La silla número trece); el vengador consagrado a destruir la vida de la hija de su enemigo ignora que él es el verdadero padre de la muchacha (Los pantanos de Zanzíbar). La negrura del alma humana frecuenta los sombríos melodramas de Browning y estas anécdotas rocambolescas recubren una obsesión capital: el mal.

El primer móvil de mal es la codicia. El afán de lucro es lo que mueve a Cleopatra y a su cómplice Hércules en La parada de los monstruos. El dinero de una venta de corderos despierta la codicia en El palacio de las maravillas. Los robos de joyas son la ocupación principal de la banda de El trío fantástico y de Dan En Maldad encubierta, mientras se convierte en un tema cada vez más obsesivo para Paul Lavond en Muñecos infernales.

Otro rostro del mal es la perversidad sexual. Madame de Silva, en Oriente (1929, Where East is East) es la personificación de la mujer fatal consagrada a la destrucción de la familia y que a tal fin despliega su infernal poder de seducción. Explota su atractivo sexual al igual que la bíblica Salomé. Cleopatra, en La parada de los monstruos, incluye el sexo en su estrategia de seducción: véase la escena en la que desnuda su espalda, fingiendo estar herida, para afianzar aún más su dominio sobre Hans. En Garras humanas, Estrellita actúa de forma similar, aunque sea menos consciente de ello.

Con Browning no estamos ante un sucedáneo lacrimógeno, sino que se trata de melodrama en estado puro: trágico, cruel y divertido, con una poesía y humor que le aproximan a la obra de Edgar Allan Poe, a los cuentos grotescos donde el efecto cómico y el horror se confunden por medio de espantosos “quién es quién”. No en vano estaba Browning en posesión de una amplia cultura. Había leído mucho y se sabía de memoria tanto la obra de Poe como la totalidad de la literatura gótica inglesa.

La venganza, nacida de la indignación ante el escándalo de la injusticia, es otro de los motores del melodrama. Por otra parte, al eludir las reglas de la sociedad, introduce un problema judicial y un dilema moral. La venganza se convierte en un tema esencial en La parada de los monstruos, en Oriente (donde otra mujer encarna el mal) y en Muñecos infernales, donde el banquero Lavond es el equivalente moderno del Monte Cristo de Dumas: tras haber sido víctima de un complot de tres malvados que decían ser sus amigos, permanece diecisiete años en prisión y regresa bajo una nueva identidad para vengarse.

Otro motivo recurrente en el melodrama es la acusación de un inocente por el/los culpable/s. Esto lo encontramos en El trío fantástico, donde el valeroso Hector es acusado erróneamente de robo y asesinato, así como en La sangre manda o en Maldad encubierta, donde Dan hace que otro cargue con el asesinato del policía que él mismo acaba de cometer. Habría que señalar que, durante el proceso, la venganza provoca un deslizamiento de la inocencia a la culpabilidad. Así, enMuñecos infernales, Lavond va demasiado lejos, más lejos que la simple justicia, y se inflige a sí mismo el castigo que cree merecer renunciando a dejarse reconocer por su amada hija. De igual modo, el ilusionista lisiado de Los pantanos de Zanzíbar desiste de su venganza porque descubre que iba a ejercerla sobre su propia hija, pero sólo puede alcanzar el perdón sacrificándose por ella.

El melodrama se sustenta en una concepción maniquea del mundo, en el dilema moral del bien y del mal. Ya hemos visto que a Browning le obsesionaba el tema del mal. Sin embargo, al contrario que los relatos que revelan que el mal está en nuestro interior y es inseparable de nuestra naturaleza (como ocurre en El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson), las obras de Browning nos dicen que el mal existe, pero que siempre se puede luchar contra él. En el universo melodramático el bien y el mal son dos entidades separadas que existen fuera de la conciencia humana y, por lo tanto, se puede elegir uno u otro. Browning no aborda el desdoblamiento, uno de los temas propios del fantástico. Si sus personajes se disfrazan no es porque sean víctimas de la esquizofrenia, sino porque interpretan una comedia que les permite cometer fechorías o escapar de la ley. Nunca se confunden con el personaje que interpretan ni se diluyen sus personalidades.

De acuerdo con Lenne, “si el melodrama proporciona una imagen poderosamente emocional de la naturaleza humana, es porque su dimensión fundamental, incluso su motor, es el sufrimiento.” El sufrimiento moral deja huellas físicas en muchos de los personajes de Browning, como ocurre con las cicatrices y desfiguraciones de los personajes interpretados por Lon Chaney en Oriente, La sangre manda y Los pantanos de Zanzíbar. Estas heridas de la carne, pues Chaney proyectaba la imagen del sufrimiento físico, son la huella visible de las heridas del alma. El tono sadomasoquista que domina las colaboraciones entre Browning y Chaney suscita interrogantes sobre las psicologías privadas que generaron tan crueles espectáculos. El carácter enfermizo de las fórmulas empleadas por Browning y Chaney y su semejanza con una flagelación pública crearon cierta incomodidad en un número de críticos cada vez mayor. También la tristeza del vampiro y su eterna soledad, que Browning conservó en Drácula, se refleja en muchos de sus personajes. EnLa parada de los monstruos el sufrimiento, que se verá atenuado por el sentimiento de pertenecer a una comunidad, es fruto inevitable de una desgracia física. También encontramos el sufrimiento que comporta el ser víctima de un engaño, como ocurre en Muñecos infernales, donde el banquero Lavond ha sido condenado a la cárcel como consecuencia de la traición de sus amigos.

Browning, que abandonó a su familia en su juventud, recurre a uno de los temas típicos del melodrama: la familia como refugio para escapar de la soledad. Dentro de esta familia, el vínculo ideal es la relación padre-hija, figura privilegiada en las obsesiones del director. Muchas de estas relaciones rayan en el incesto (La marca del vampiro, El trío fantástico, Oriente). Otras veces, el padre necesita a su hija, pero se encuentra aquejado de una deficiencia física que le hace indigno de ella o crea una barrera infranqueable entre ellos, como ocurre en La sangre manda, Los pantanos de Zanzíbar o en El palacio de las maravillas. La relación padre-hija también es un tema central en Garras humanas y en Muñecos infernales. Todo parece indicar que nunca sabremos con seguridad si esta obsesión con la relación padre-hija tiene su origen en la vida del propio director, que nunca tuvo hijos.

Savada y Skal indican que la obra de Tod Browning está impregnada de un amargo pesimismo sobre las posibilidades de la interacción humana y suscita interrogantes (muchos de ellos imposibles de despejar) sobre el propio director. Los autores apuntan que la huida de Browning de su casa, su carácter reservado y receloso y su obsesión con las historias de relaciones paternofiliales rotas y envenenadas puede tener su origen en un abuso infantil traumático que, por otra parte, es imposible demostrar.

Con el paso del tiempo, los temas de Browning han demostrado su perdurabilidad, su capacidad para renovarse sí mismos y hablar con las generaciones venideras. Según estos autores, “pese a todos sus excesos melodramáticos, las películas de Browning no dejan de perturbarnos porque son capaces de destilar grandes temas culturales mediante una especie de taquigrafía de imágenes pop. Las historias que cuenta son horrorosas, a menudo están narradas de un modo inelegante, y no obstante adquieren una profunda resonancia con el implacable reduccionismo de los tiempos modernos.”

Ya hemos comentado que Browning se sintió intensamente atraído por los circos ambulantes y el mundo del espectáculo desde muy joven. Esta fascinación se encuentra presente en toda su filmografía, pues la convirtió no solamente en un decorado deslumbrante, sino en una auténtica médula espinal. Los trucos, maléficos o benéficos, que aparecen en sus películas introducen en la intriga una dialéctica de lo falso y lo verdadero, es decir, una reflexión sobre el espectáculo o la puesta en escena de las apariencias.

El circo y el teatro no son, sin embargo, más que los catalizadores, pues el universo representado es el nuestro. Browning sabía muy bien que la máscara y la pantomima constituyen la base esencial de las relaciones sociales. Cuando un pintor le pidió a un hombre socialmente muy relevante al que iba a retratar que posara, el hombre contestó: “¿Con cuál de mis caras?” Como revela esta anécdota, no tenemos una sola cara. En nuestra sociedad, las personas nos solemos poner una máscara cuando estamos ante los demás, es decir, adoptamos expresiones faciales que impiden saber cuál es nuestro verdadero estado anímico. Utilizamos las máscaras sociales
para granjearnos la aprobación de la gente y evitar su rechazo. Browning convierte el espectáculo en la vida misma. El lugar escogido para celebrar el banquete de la boda de Hans y Cleopatra enLa parada de los monstruos es el centro de la pista, mientras en otras películas, como Garras humanas, también suceden escenas clave en lugares propios de la representación, como es el escenario teatral.

El disfraz y el travestismo son empleados profusamente en las películas de Browning. En Maldad encubierta, Dan escapa de la ley adoptando la apariencia de un lisiado. También en El trío fantástico, el enano Tweedledee se viste de bebé y el profesor Echo se disfraza de anciana. EnMuñecos infernales, el banquero Lavond, también travestido de anciana, nos recuerda al profesor Echo. Muchas de estas situaciones extravagantes y completamente inverosímiles no son ni mucho menos indispensables, pero Browning las incluye por el mero gusto de la puesta en escena y el público queda conquistado. Su magistral sentido del espectáculo justificaba su aparición.

EliasSavada y David Skal apuntan que, al igual que en El trío fantástico, Browning se las ingenió en Maldad encubierta para transformar una premisa descabellada en un entretenimiento convincente: “En muchos aspectos, las tramas urdidas por Browning recuerdan los cuentos fantásticos tradicionales, cuyo éxito se juzgaba no tanto por su verosimilitud, sino más bien por la habilidad del narrador para distraer al público de la irracionalidad esencial del relato.”

En otras palabras, el éxito de Browning, como el de sus personajes, consistía en saber cómo dar el pego. Para lograrlo, era partidario de una artificiosidad total en la dirección artística, la iluminación y la fotografía. Poseía un instinto infalible para construir grandes momentos melodramáticos y una clara conciencia de que los espectadores reaccionarían predeciblemente a situaciones tensas y exageradas.

Quizá es por esto que John McCarty ve a Browning no como un proveedor de temas oscuros que dejó constantemente libres sus demonios privados, sino como un pionero en el arte de la explotación cinematográfica. Para McCarty, Browning era un showman que conocía de primera mano que cada minuto nace un primo y que sabía cómo separar a ese primo de su dinero con el señuelo de lo desconocido, lo perverso, lo prohibido: “No es en los contenidos sumergidos de sus filmes donde encontraremos al Tod Browning “real”, sino en sus conceptos sensacionalistas, sorprendentemente sinceros y frecuentemente rompedores de tabúes.”

Ciertamente, uno de los temas recurrentes de Browning es la distinción entre lo falso y lo verdadero, entre lo real y lo imaginario, de ahí la presencia de todo tipo de trucos, ilusiones, simulacros, a todo lo conocido como efectos especiales. En su obra siempre está presente el concepto de que “las cosas no son lo que parecen ser”, algo muy presente también en los espectáculos de prestidigitación.

La obra de Browning se caracteriza por un sentimiento constante de déj√≠ vu. Oriente, la última producción de Browning y Chaney, supone una importante recapitulación de temas esenciales de la obra del director: desavenencia conyugal, secretos familiares, venganza sexual, maniobras semiincestuosas entre padres e hijos y protagonistas degradados o “animalizados”. Del mismo modo, Muñecos infernales remite a varias de sus películas, la más evidente de las cuales es El trío fantástico, donde Chaney también se valía de un disfraz de anciana para robar joyas en las casas de gente adinerada. Nos recuerda a Drácula por su tema de la influencia hipnótica al tiempo que reaparecen los temas de venganza e identidades ocultas entre padres e hijas que veíamos enLos pantanos de Zanzíbar y en La sangre manda.

Browning nunca fue el más cinematográfico de los directores. En la tradición del teatro, donde aprendió su oficio, tendía a tratar la pantalla como un escenario teatral, confiando en los decorados, la iluminación y las interpretaciones para producir impacto, permitiendo a la cámara fotografiar la acción, pero rara vez convertirse en parte de ella. Incluso durante los últimos días del cine silente, cuando las técnicas de cámara fluida de los grandes cineastas alemanes como Murnau y Fritz Lang transformaron visualmente el cine de Hollywood y los directores comenzaban a utilizar la cámara de un modo más estilístico para implicar a la audiencia, Browning se resistía a mover la cámara. Ni su técnica ni su modo de narrar cambiaron con la llegada del cine hablado. Hacía interpretar a los actores a cámara en lugar de moverlos alrededor de ella, por lo que sus películas resultan excesivamente teatrales. No podemos, por lo tanto, decir que los filmes de Tod Browning sean reconocibles por sus movimientos de cámara o por un estilo visual que personificara su visión. Distinguimos sus películas por su historia y sus temas recurrentes: delincuentes, crimen y venganza, deformidad corporal y mutilaciones, anhelos sexuales y castigos, familias rotas y autodestrucción, así como un doloroso y cruel mundo de ilusión y engaño.

Pese a no ser considerado un gran estilista y que todavía algunos críticos cuestionan su valía como director, de lo que no cabe duda es Browning creó imágenes inolvidables y perturbadoras capaces de desafiar el paso del tiempo.

FUENTE: http://www.claqueta.es/directores/tod-browning.html

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