Entrevista al director

Así se llama la película de la realizadora austríaca Bady Minck, a quien entrevistamos allá por el 2004, y cuyo título parece caer como anillo al dedo para condensar el espíritu del cine de Esteban Sapir. Una gran impronta visual por sobre lo estrictamente literario, la experimentación lúdica de la imagen en primer plano y un meticuloso trabajo previo sobre la puesta en escena, conforman los rasgos substanciales de un realizador obsesionado por recuperar la esencia del cine en sus orígenes. Quizás por ello y antes que nada, el propio realizador, se autodefina como fotógrafo.

A diez años de Picado fino, su ópera prima, caracterizada por una arriesgada apuesta fuera de toda convención, vuelve ahora con La antena, una parábola sobre la desconexión y la alienación del hombre contemporáneo como consecuencia de la manipulación ejercida por los medios masivos de comunicación.

Cuando vos comenzaste a estudiar en el CERC(1) no estaba dado aún el florecimiento que posteriormente tuvieron las escuelas de cine. ¿Qué expectativas tenías? ¿Querías desarrollarte profesionalmente como Director de Fotografía? ¿Qué ha aportado a tu carrera profesional?

Evidentemente en ese momento estudiar cine no era lo mismo que ahora que está mucho más establecido. Yo hice mi carrera especializándome en fotografía y creo que eso me sirvió para ir construyendo mi propio universo, encontrar mis propias motivaciones, mis propias imágenes. Una de las cosas positivas que tuvo haber hecho la carrera en la escuela de cine del Instituto fue el acceso que tuve a las herramientas; había cámaras de 35mm, lentes, paquetes de luces y cuando pasé de la escuela al ámbito profesional -una película en la que me desempeñaba como asistente de cámara- me encontré con los mismos equipos que yo manejaba en la escuela, lo que es importante porque tenía incorporada una herramienta concreta para trabajar.

Con respecto a mis expectativas creo que básicamente era entrar para hacer fotografía, para hacer cámara y probar con imágenes, no sé si tenía una idea profesional tan clara en ese momento, pero me interesaba estudiar esa carrera. Durante mucho tiempo hice asistencia de cámara y me empezó a gustar, hasta que finalmente empecé a trabajar como fotógrafo, pero nunca me imaginé que iba a terminar como director, no era que yo tenía esa idea a priori, fue algo que surgió con el tiempo y sobretodo en este ámbito de la publicidad donde siempre un fotógrafo o un director de arte tienen más chances de dirigir que una persona que viene más del terreno de la escritura, del guión. Creo que la carrera la hace cada uno también, pero en cierto sentido es verdad que en el momento de crear algo, de diseñar un proyecto hay conceptos y aprendizajes que adquiriste al estudiar que son fundamentales. Es fundamental la información y la teoría que te dan un marco de pensamiento. También es fundamental para mí la capacidad de absorber, porque la carrera te obliga a ver películas y entonces absorbés, tratar de ver cine lo más que uno pueda.

Pero por sobre todo, una cosa importante siempre para mí es el ocio, no me refiero a perder el tiempo, sino que está muy bien también el hecho de recrearse un poco mediante el ocio, porque en el mundo hay poca gente que puede tener o darse ese tiempo libre fuera de las obligaciones y ocupaciones habituales, y creo en cierta forma también que mediante el ocio surge una observación de la vida y del mundo que uno luego puede plasmar. Si la persona tiene el talento la puede plasmar en una historia, en una obra. Uno debería contar con ese tiempo en forma natural, cada individuo debería disponer de ese tiempo. Por lo general la gente enciende la televisión y mira como en un sueño, se desconecta desde ese lugar… pero me parece que tener un tiempo para el ocio real sería bueno, debería haber una materia que se llame “ocio” (risas), una materia que sea totalmente… lúdica. El ocio, desde una perspectiva creativa, debería ser no sé si una necesidad pero si un lugar a partir del cual uno pueda expresarse libremente. Tampoco digo que estés todo el día así porque necesitás trabajar y está buenísimo además comenzar a relacionarte con lo profesional, pero también los chicos arrancan a trabajar en el medio y les queman la cabeza y van perdiendo también ese lugar… Creo que está bueno tener ese tiempo para “colgar” un rato.

Es interesante esto que decís al pensarlo con relación a tus películas, porque tanto enPicado fino como en La antena encontramos ese espíritu lúdico, inclusive evidenciado  a través de la heterogeneidad de recursos y de expresiones artísticas con las que trabajás.

Sí, para mí se trata de eso también, porque me parece que a través del juego, desde ese lugar uno entra en nuevos mundos. ¿Viste los chicos? A través del juego conocen el mundo de una manera propia y particular y me parece que a través del juego, del riesgo, de la inocencia, con el cine sucede un poco lo mismo. Cuando me embarco en una película o en un proyecto trato de olvidarme todo lo que creo que sé, lo dejo a un lado y arranco desde cero. En este sentido me parece que tanto Picado fino como La antena fueron dos proyectos en los que arranqué desde cero, tanto desde el lenguaje, desde la manera de filmar, desde cómo concebir la imagen e inclusive desde cómo concebir la historia. Por ejemplo, para La antena en realidad nunca escribí un guión de la película sino que arranqué con un sistema de imágenes para contar una historia, con una impresión visual por sobre lo estrictamente literario o los diálogos. “A ver, me interesa contar una historia donde no haya diálogos y donde se pueda recrear un poco el cine mudo pero a través del cómic”. Me interesaban particularmente esas dos cosas y desde ahí surgió el lenguaje de la película y a partir de eso surgió el tema de la película que es la falta de comunicación entre la gente, los problemas de comunicación de este mundo y cómo particularmente operan los medios audiovisuales. Eso determina de entrada que la película -no sé si para bien o para mal- sea particular, porque entrás como desde otro lado, desde un lugar diferente. La antena más que nada es un collage absoluto porque recibís un montón de estímulos y los volcás de golpe. Es como si me pasara la vida recortando figuritas y de repente un día digo “voy a hacer esto”, “a mí me interesa esto”.

Además existe también lo que está relacionado más con la producción. Quiero decir que yo hago una película de vez en cuando y no tengo la necesidad de vivir de eso, porque tengo una productora con mis socios que realiza básicamente publicidades y videoclips. Ese es mi trabajo. Entonces, al hacer una película no tengo la necesidad de llenar un espacio que también me retribuya a nivel económico. Trabajar con la productora es lo que hoy me garantiza mi independencia. Eso te da cierta libertad y tiempo también. En definitiva, lo que me parece importante es tomarse el tiempo necesario para hacer un proyecto, aunque muy pocos tienen o pueden tomarse el tiempo porque no es… “productivo”, no es productivo hacer una película cada diez años. Pero ese no es mi caso, porque no tengo esa urgencia. Creo que es muy importante el tiempo invertido cuando uno empieza a hacer un proyecto. Hay veces que arrancás escribiendo algo y a los dos meses lo tirás a la basura porque te parece una porquería, pero si algo sobrevive durante un tiempo quiere decir que hay algo ahí que vale la pena para uno, quizás no para otros, pero sí para uno. Y es raro, porque en esta segunda película todavía no lo cerré mucho. A pesar de haber terminado la película y que ahora lo que quiero es cerrar una puerta y decir “paso a otro lado, doy vuelta la pagina” hay algo todavía que me sigue inquietando mucho y es extraño, porque con Picado fino no me había sucedido, terminé y… (chasquea los dedos). Pero con esta última, aunque ya no la puedo tocar más, hay algo que todavía no puedo asir y sigue dándome vueltas. En definitiva, el proceso es lo más divertido, porque cuando terminás la película, pase lo que pase con ella, sentís un vacío tremendo, pero lo que rescatás y disfrutás es el proceso, el trabajo en equipo, la exploración, probar una cosa, probar otra, transitar por la película.

Recién hablabas de un camino diferente para contar. Picado fino significó un hito dentro de la producción nacional. Recuerdo en mi época de estudiante que era la película que había que ver. Inclusive venció el tiempo instalándose en el imaginario como una de las citas obligatorias si se quiere hacer una revisión del cine argentino contemporáneo. ¿Por qué crees que se dió este fenómeno?

Eso es rarísimo y no sé por qué se dió exactamente y te juro que me enteré de la trascendencia dePicado fino cuando terminé La antena y empezaron a hablar y me decían “¿sabés que en la facultad están pasando Picado fino como material de estudio?” Y yo me sorprendía. La película es como un hijo: vos la hacés y después vos cambiás, ya no sos el mismo y la película también hace su historia, es como un desprendimiento que hace su propio camino. Obviamente que te sentís bien y decís “uh, valió la pena, hice esta película y la ven en la facultad, o la ven en tal lado”. Obviamente que estoy contentísimo por eso y me parece que tuvo sentido, pero creo que, de alguna manera, ese fenómeno se da solo: sucede o no sucede. Y además, en realidad, uno no hace una película para eso, porque si la hacés para eso es muy probable que ya empieces a manejarlo de otra manera y entonces tu película se desdibuja. Yo creo que lo que pasó con Picado fino es que la película es tan personal que quedó un poco huérfana dentro de lo que fue el Nuevo Cine Argentino, por lo menos en ese momento, que era un cine que estaba más ligado a lo social, más ligado al realismo, era como un neorrealismo argentino por ponerle un nombre. Pizza, birra y faso(2)Mundo Grúa(3), todas esas películas hiperrealistas, utilizando no-actores incluso y Picado fino era como todo lo contrario, era algo súper artificial, como un mundo artificial que en medio de ese contexto quedó un poco sola.

¿Como si se la hubiera rotulado de inclasificable?

Claro, sí. Te encontrás con esto y decís “¿Y esto qué es? ¿Dónde lo meto esto?” Porque justamente muchos de los que se dedican a escribir sobre el cine, la crítica misma, necesitan ordenar y decir “bueno, a ver, esto va acá, esto va en este casillero, esto va en el otro casillero” y cuando algo no responde es porque “está mal” o “es inclasificable”. Entonces “esto está mal porque es medio raro, esto está mal filmado, está mal la estructura, se fue a cualquier lado” o “sí, está bien filmado y es linda la imagen pero está mal”. Y de repente tenés una cabeza con la que tratás de entrar desde otro lugar, desde un lugar por ahí mucho más inocente o más directo, sin toda tu parafernalia de lata que tenés en la cabeza y descubrís otras cosas. Me imagino que con Picado fino pasó algo así, que en principio es una obrita que quedó ahí medio huérfana y finalmente con el tiempo resurge o queda como si fuese un objeto de investigación por ponerle un nombre, no de investigación pero de “mirá el montaje acá”, porque en un punto es muy simple la forma de la película y es muy didáctica también. Yo creo que es un poco por eso que trasciende del resto, porque lo que trascienden son las cosas diferentes.

Y en Picado fino lo diferente se expresaba formalmente, se rompían las reglas convencionales de la sintaxis cinematográfica (cámara supina, personajes de espaldas a cámara, bocas ocultas, cabezas mutiladas, saltos de continuidad, la utilización de la sinécdoque para dar cuenta de una totalidad y de primar lo sensorial por sobre lo estrictamente literario), sin que por ello desconociera los elementos de la estructura narrativa y temas tan tradicionales como la desintegración familiar y la ruptura amorosa. ¿Cómo y por qué surgió esta búsqueda estilística?

Yo creo que esa búsqueda se dió en primer lugar y principalmente por un universo que yo atravesaba en ese momento y que de alguna manera hablaba de toda mi adolescencia; tenía veintitrés años y todavía tenía la adolescencia adentro. Entonces la película hablaba sobre eso: la casa de mi abuela en Villa Lynch, los sonidos… todo ese mundo que en realidad es el resultado creo de diez años, pero no de escribir sino de pensar. Yo creo que la primera obra siempre de un autor es un poco… (piensa)

…Un Los cuatrocientos golpes(4)

Claro, el autor vuelca todo ahí, de golpe y después, durante el resto de su vida, sigue haciendo lo mismo tratando de ordenarlo de otra manera o buscando variables, pero en realidad creo que uno siempre -no sé donde lo leí, si lo leí en algún lado realmente- escribe o realiza a raíz de lo que le pasó en los primeros veinticinco años de vida, porque es el núcleo de todo.

En segundo lugar creo que se debe a la falta de medios, lo que me llevó a pensar cómo poder hacer una película bajo esas condiciones de producción, cómo poder expresar sino podía mover la cámara: planos fijos. Entonces expresaba mediante el encuadre. Yo estudié fotografía en la escuela del Instituto y aunque se supone que hoy soy director, en realidad y más que nada siempre me consideré fotógrafo, porque mis inicios se dieron a través de la imagen, siempre trabajé la imagen y es realmente en lo que mejor me manejo. Entonces tenía los encuadres y el montaje como medios de expresión. No tenía dinero para hacer decorados, entonces trabajaba todo con primeros planos y planos detalle. Fue como un proceso en el que me decía “no tengo un mango, no tengo carro, no puedo tener esto, entonces cómo lo hago”. La estética de Picado fino está íntimamente ligada a la falta de medios de producción y quizás, si hubiese tenido un millón para hacer la película no hubiese quedado jamás lo que quedó ni hubiese descubierto muchas de las cosas que descubrí, porque de algún modo el espíritu de la película está determinado también por su propia materialidad. No es que me compare pero históricamente en muchos casos se da como un movimiento artístico a raíz de la falta de medios.

Así y todo hay algo muy particular en la manera de expresar, por lo que imagino que ya desde la génesis tenías en claro ciertas elecciones estéticas. En Picado fino y en La antena veo a alguien que se está jugando todo por sus elecciones.

Yo creo en eso, básicamente creo mucho en mis ideas, sino no haría las películas, y como lógica personal me mantengo en “no sé como va a quedar pero siento que tengo que ir por ahí”. Si yo supiese como va a quedar algo no lo hago directamente, porque no tendría sentido hacerlo. Entonces me digo “yo voy para allá y confío en eso” y lo trabajo hasta el último detalle, como si fuese una cuestión de vida o muerte. Por ejemplo, para Picado fino dibujé toda la película e hice un guión de sonido. En La antena lo mismo, hice más de 3000 dibujos. En general no improviso nada, voy al rodaje con las cosas muy estructuradas pero sin perder cierta intuición.

Podríamos decir que construís tus guiones con una gran impronta visual y con un trabajo tan minucioso de diseño previo que determina un gran control de la puesta en escena.

Es como componer y lo particular que siento es que las dos películas las hice sentado en un escritorio y después “lo único que había que hacer era pasarlas por la máquina”(5), porque para mí el momento de hacerlas es cuando te sentás y dibujás todo, cerrando el concepto visual de la película. Luego sí, lo terminás de cerrar definitivamente en el set porque tenés a los actores y surgen cosas. Hay montones de cosas improvisadas en mis películas pero a partir de una estructura ya predeterminada, porque cuando vos vas con una idea previa es más fácil improvisar. Hay grandes directores que no, como Agresti(6), que va con tres líneas en un papel y filma una película. En verdad respeto mucho esa manera de abordar una película, pero no es mi caso.

Es interesante también la elección de trabajar con el código de cine mudo, donde lo que se prima es la imagen, la expresión y la potencia visual por sobre los diálogos.

Sí, tanto Picado fino como La antena están inspiradas en el cine mudo porque para mí el cine mudo fue un proceso donde nacía algo, nacía un lenguaje, surgía un lenguaje y tenía una riqueza increíble que después el cine fue perdiendo, porque se introdujo el sonido y los actores empezaron a hablar y se transformaron después en estrellas, en el famoso star system, y el cine fue tomando como otro camino, convirtiéndose en historias literarias filmadas, en imágenes explicadas desde la palabra. Antes de la introducción del sonido los rusos investigaban sobre el lenguaje(7), los mismos americanos con Griffith(8) también y creo que es algo que se liquidó con el sonoro. Chaplin hizoTiempos Modernos(9) en la época del sonoro y es genial, creo que más genial que cualquier película que se haya hecho después en muchos años. Pero me parece que es eso, como embrionario siempre el cine… el nacimiento de un proceso da pautas que son muy ricas y a mí me pasó eso.

Inclusive desde el tratamiento sonoro, más allá de utilizarlo como recurso dramático, lo trabajas también para transmitir y reforzar plásticamente a la historia; en el caso de La antena (una ciudad que se ha quedado sin voz, una ciudad incomunicada), jugás con textos que cumplen la función de intertítulos pero interviniendo la imagen.

Como en Picado fino donde la gráfica participaba en la imagen, como las señales de tránsito por ejemplo, en La antena también existen textos que interactuan con la imagen, pero no funcionan como el intertítulo tradicional, sino que están integrados a la historia, son parte de la estética de la película que está trabajada como un cómic, conviviendo los personajes con los textos. En un universo como el de La antena donde las personas no tienen voz, no existen las voces, las imágenes tienen un poder especial porque representan muchísimas cuestiones que la propia voz de las personas no puede decir, no pueden expresar. En un principio iba a trabajar más algunos audios como por ejemplo las respiraciones; hasta llegué al punto de que se escuchara el movimiento de la boca pero sin que surgiera nada… pero luego me pareció que era tan real que no iba a funcionar orgánicamente, porque a los veinte minutos el espectador iba a decir “bueno, ¡ya está!”. Justamente lo que para mí tenía el cine mudo era esa capacidad de abstraer la historia que se le presenta al espectador a través de la música. Me identifico mucho más con las imágenes que con las palabras que sirven para intelectualizar, como sucede con la poesía que también son imágenes donde las palabras no pueden dar cuenta. Hoy día es tan grande e inabarcable la cantidad de imágenes que hay en el mundo que con los dos proyectos me pasó que me dije “voy a tomar elementos de la imagen pura, de la expresión de la imagen”.

El mundo hoy día se encuentra atravesado por diferentes culturas visuales, por lo medios masivos de comunicación, donde muchas veces otro tipo de relatos visuales son difíciles de conciliar. En este contexto vos proponés como una vuelta a las raíces. ¿Cómo funciona eso con relación a tu entorno?

Y…¡es reaccionaria mi postura! y por más que lo niegue es indudable. Tiene que ver con mi trabajo, porque hace ocho años que dirijo comerciales y la película quizás es una catarsis, como decir “me saco todo esto, lo saco todo esto para afuera” como en El Grito(10), como el grito masivo hacia el final de La antena. Me parece que la película un poco es eso también. Trabajo en el medio y conozco cómo a veces se manipulan las cosas, como los medios manipulan, la televisión, los textos, las frases, Internet, que son una invasión permanente. Es el mundo en el que vivimos todos y en definitiva tengo la posibilidad, el privilegio de poder reaccionar o por lo menos poner un granito insignificante pero que no es hacerse el raro porque sí, sino reaccionar de alguna manera ante eso y decir “esta es mi postura”, haciendo una película que trabaje sobre un medio masivo como la televisión pero en un universo donde nadie hable y donde todo el mundo se calle la boca, donde el silencio sea algo que heredan de generación en generación y poner de protagonista a una familia y no un personaje, porque quizás es un poco lo que vivimos todos en estos tiempos y que obviamente también tiene que ver con nuestra historia, ser fiel a la propia visión y no traicionarla.

Entonces, la vea una persona o un millón ¿realmente el hecho que te moviliza es hacer la película?

Sí, de alguna manera sí. Igual si va más gente mejor (risas), me pongo más contento. Pero sí, el hecho es un poco ese y es un proceso complicado también porque a veces la verdad es que no sabés para quién estás haciendo las cosas o de repente sentís que es en vano, como que recién dentro de diez años más vas a hacer otra película y no estás… “metido”, pero yo estoy metido desde otro lado en “el aparato” y entonces no me preocupa ni me pesa tanto esto y me parece que las dos películas tienen eso en común. Ahora, quizás mañana acepto hacer una película por encargo y… ¿entonces? Pero para mí sería también una experiencia hacerla y no lo descartaría porque evidentemente cuando tenés algo para decir querés que llegue a la mayor cantidad de gente posible y si sos demasiado hermético con el lenguaje no podés comunicar. Desde mi punto de vista creo que la evolución entre Picado fino y La antena es que esta última tal vez no es tan hermética. Tampoco Picado fino es una película hermética, pero para mí La antena es más simple y sencilla en un punto y creo que no hay nada de malo en ello, como cuando a un nene le leés un cuento y te dice “ah, claro”.

Sí, hay algo de la inocencia de los niños en La antena, algo muy lúdico y hasta naïfpodríamos decir y por momentos parece estar tratada como una fábula infantil. ¿Le estás hablando al adulto para que se deje fantasear, le estás hablando al niño que hay dentro de él?

Te diría que es casi una película para chicos. Yo se la muestro a mi hijo de tres años y a mi hija de once y se “cuelgan” viéndola, se meten y entienden claramente “este es el malo, este es el bueno”. En ese punto sí y está bueno que suceda, pero también es como esas películas con un lenguaje naïfque progresivamente se van oscureciendo, es decir empezar como un cuentito y terminar con algo más sombrío y más denso. Ese era para mí el propósito y mi visión de la estructura general de la película.

Salvando algunas excepciones como Invasión (1969) de Hugo Santiago o La Sonámbula… (1998) de Fernando Spiner, La antena también constituye la exploración de un género cercano a lo fantástico casi sin precedentes en el cine nacional. ¿De dónde surge esta motivación?

Justamente de construir un mundo desde cero y porque creo que a veces una idea es más poderosa enmarcada en un cuento que en los parámetros de algo real, porque el cuento la abstrae y la universaliza, universaliza la idea, la hace trascender más allá de la pertenencia a un universo real. Esta ciudad sin voz es una ciudad de cuento fantástico, de fábula y precisamente ese “Había una vez…” la convierte en una ciudad que puede ser cualquier ciudad en el mundo, puede ser Buenos Aires, puede ser… ese fue un poco el motivo de haber elegido el género fantástico, como puente para transmitir una idea.

Un tema central desplegado en La antena es la incomunicación y la alienación entre las personas como consecuencia del poder que ejercen los medios masivos de comunicación, tratado inclusive a través de una homologación al régimen fascista. ¿Pretendés generar consciencia en el espectador para que reflexione acerca de la construcción y la manipulación de la realidad?

Lo que pretendo desde el lugar del espectador es que ingrese desde cero a un mundo particular y que tenga cierta capacidad hipnótica, que ingrese desde la abstracción casi, más allá de trasladar eso a una realidad. Definitivamente la película es un viaje que termina en una idea, porque lo que valoricé finalmente en la mesa de montaje es la idea de la película. Finalmente me dije “prefiero que la película termine en una idea y que no cierre los personajes”. Tengo el material filmado donde los personajes realmente cierran: el hombre TV muere, la mujer recupera su cara, etc. Pero luego me dije “si yo termino así, la idea no tiene valor” y con Pablo Barbieri(11) -gran colaborador y mano derecha de todo este proceso- nos dijimos “la película tiene que terminar con una idea”, que es esta idea en la que el nene con su llamado primario apaga toda la máquina y desconecta todo, como una especie de mesías, la idea que nosotros escuchamos una voz pero hay una segunda voz y que esa segunda voz es peligrosa. Entonces preferí terminar con eso, que era mucho más poderoso en la película que cerrar a los personajes, lo que obviamente me trajo algunos inconvenientes con los actores.

Por ejemplo el personaje de la hija del Sr. TV, interpretado por Valeria Bertuccelli, que queda encerrada para siempre. Tenía filmado mucho material acerca de ese personaje que no quedó finalmente en el corte final, lamentablemente tuve que sacrificarlo en pos de la película, sacrificarlo para llegar a la idea final y que el espectador se quede con eso fundamentalmente. Y claro, el espectador consciente o inconscientemente se pregunta “¿y para qué está?”. Para mí son esos pequeños errores que en realidad son un poco parte de la obra también, porque no puede ser perfecto tampoco; la perfección te lleva a realizar una obra por ahí demasiado pretensiosa y si la película te mete realmente en la historia, si el espectador ingresa en su espíritu y transita el sentido no le da tanta importancia a que cierre un personaje o que no cierre. Aunque es una frase un poco tonta ¿viste que en la vida aparece gente y desaparece y quizás no la ves nunca más? Es algo que no se sabe, no tiene una estructura determinada. Entonces lo que defendimos fue la idea original por sobre los personajes.

Para mí, empezar con una historia y terminar en una abstracción era la mejor manera para que el espectador vaya ingresando y metiéndose paulatinamente, hasta que de repente ¡blum!, la película termina y se quede pensando y reflexionando “¿de qué me está hablando esta película?” Eso era lo fundamental para mí y es algo que surgió en el montaje, surgió de la misma película porque lo pedía. La película duraba dos horas diez y tuve que sacar casi veinticinco minutos de material. Y te juro que saqué lo más lindo, escenas que yo me decía “¡no, no, esta escena no!”. En un punto sacarlo fue fácil pero fue muy duro para mí darme cuenta de que eso no tenía que estar en la película, durísimo. Llevó un proceso de meses, no porque no sabíamos qué sacar, sino porque tuve que digerirlo y en las tres últimas semanas previas a presentar la película en Rótterdam(12) volamos veinticinco minutos. Pero luego me quedé viendo la película y me dije “está bien, es así, es mejor” ¿Por qué? Porque termina con una idea. Ahora leo algunas cosas sobre la película o escucho comentarios -a mí igual me gustaría estar en todas las funciones y ver qué es lo que siente cada espectador, pero es imposible- y me doy cuenta de que el público se queda como con esa idea “los medios, la televisión, esto, aquello”. Algunos dijeron por ejemplo lo de Gran Hermano(13) porque supongo que a cada uno lo ataca por lo que dicta su cabeza, pero lo importante es que la película logra movilizar a ciertas personas y a otras no, y eso está buenísimo. Para mí es como el objeto. Sí, es muda, en blanco y negro, con elementos de un código narrativo caído en desuso pero termina con una idea que moviliza y entonces todo eso tuvo sentido. Creo que tiene que ver también porque la gente no sabe muy bien qué va a ver. Entonces, es complicado meterla en un complejo de cines, en un mega cine con El Hombre Araña por ejemplo, donde el espectador tiene veinte mil opciones y tenés esto. Y además no es que está Ricardo Darín, en la película está Urdapilleta que es un genio absoluto, pero la gente que sigue a Urdapilleta(14)… Creo que hubo temor sin duda, pero volviendo a tu pregunta con relación al espectador básicamente fue un proceso madurado en el montaje y el armado final de la película para prevalecer una idea, resignando personajes que no terminan de cerrar.

Con relación al montaje del que hablabas recién… En Picado fino trabajaste el choque puro entre las imágenes, como un método de atracciones ensesteiniano. En La antena se respeta más una relación causativa. Nos gustaría que hablaras un poco de cómo trabajás el montaje y qué papel juega en tus películas.

Eso depende mucho de la película. Picado fino es el punto de vista de un personaje y el mundo que lo rodea. Es una película autista, cerrada sobre sí misma. La estructura es esa. Tomás es un personaje que ve el mundo de una forma particular: fragmentado, fuera de foco, asociando cosas. Es como un poeta moderno que en vez de escribir poesía arma poesía con sus imágenes, con sus propias imágenes y eso se expresa plásticamente a través del montaje. En La antena hay una construcción de una historia, de un relato con personajes que es una estructura más compleja que en Picado fino donde la idea era “me quedo mirando el mundo y observo el mundo que me rodea y circunstancialmente me pasan cosas”. Es más subjetivo y más abstracto. En La antena hay una construcción muy sui géneris de un relato y por ello el montaje está aplicado al cuento. Más allá de ciertos formalismos, en muchos casos tuve que reducir mucho un diseño muy complejo de algunas escenas en pos del relato, tuve que encontrar una manera de simplificar ese diseño porque precisamente iba en contra del relato de la película, mientras que en Picado fino el diseño era “la película”, porque el diseño respondía a un punto de vista. Si en La antena el diseño es muy complejo se hunde el relato porque el espectador se pregunta “¿por qué tardás diez minutos en contarme que la chica recibió un sobre?”. Si tardás dos minutos es mejor, si es un minuto mejor todavía. Lo que aprendí con esta última película es poder lograr un balance entre las dos cosas, entre el diseño y el relato. Es esto lo que trabajé en la edición porque el primer armado de la película duraba cuatro horas y no era una película eso, te lo aseguro. Luego le sacamos dos horas y ahí sí se empezó a parecer a una película. Realmente fue un proceso complejo, raro, de mucha paciencia, desesperante porque la película estaba ahí y no la encontrábamos, yo sentía que estaba ahí adentro y el montajista también -que era lo más importante- hasta que finalmente la desculamos. Fue como ir tallando poco a poco, pero también fue un gran aprendizaje para mí este proceso, no es que la tenía clara. Tiene que ver con lo que te decía antes acerca de que si bien trabajo previamente muchísimo el diseño de todas maneras nunca está cerrado nada de antemano.

Es interesante esto que decías recién acerca de Tomás. Particularmente creo que en el cine las películas –aun cuando sean de distintos autores- dialogan entre sí. Si en Picado fino Tomás veía las cosas fuera de foco y de forma fragmentada en La antena el niño es directamente ciego. ¿Podemos establecer una relación entre los niños de La antena y los jóvenes de Picado fino?

Sí, sí, absolutamente, porque es como si fuesen Ana y Tomás de chiquitos. Además y más allá de las imágenes, el guión de La antena surgió a partir de un viejo guión que era como una continuación de Picado fino y en donde estaban obviamente Ana y Tomás, que se quedaba ciego. Entonces, en el proceso de reescritura, algunas cosas se tiraron a la basura y otras subsistieron y se asentaron en esta última película. Volviendo a los personajes, Tomás inclusive se queda ciego al final de Picado fino y en esta película no tiene ojos directamente y la película termina cuando el nene dice “puedo ver”. Efectivamente hay una relación que tiene que ver con la ceguera, con la mirada, con la imagen, con la interpretación. Es un trip que tengo yo con eso porque soy fotógrafo y porque lo peor para mí sería quedarme ciego porque no podría generar mis propias imágenes. En un punto tiene que ver con mi propia educación visual y sensibilidad interior para generar imágenes, trasladándolo a los personajes, como Ana que, tanto en Picado fino como en La antena,siempre es alguien hipersensible que tiene visiones. O como Tomás que también tiene una relación con la mirada, porque es siempre a través de esa mirada que se percibe ese mundo. Para mí Tomás representa lo que todos somos: todos somos ciegos frente a una pantalla de televisión y la ceguera es una ceguera mental. Tiene que ver con eso y con que creo que las ideas siguen siendo lo más poderoso en este mundo, los hombres que realmente tienen ideas. Vos podrás tener grandes manejos visuales, podrás ser un virtuoso, pero las ideas son contundentes. Son lo más poderoso y al mismo tiempo son como nuestro propio aire también, porque todos tenemos nuestras propias ideas, pero en muchos casos no creemos en ellas. ¿Por qué? Porque los medios, este mundo nos dicen “tus ideas no sirven para nada, sos un idiota” y en realidad no es así, porque haciéndote creer que tus ideas no sirven para nada y que sos un idiota te enceguecés y pasás a ser dominado por un montón de otros idiotas que creen que son geniales y que te lo hacen saber. Estamos inmersos en un mundo puramente visual pero irónicamente condenados a una sola forma de ver las cosas, la de los medios que nos despojan de la posibilidad de ingresar a nuestro propio mundo interior y creer en nuestra propia visión.

Y comprás las cajas de alimentos…

Claro, pero es así. La política es así y el mundo es así. Entonces me parece a mí que un sistema donde se valoricen las propias ideas es como la utopía que yo por lo menos tengo adentro mío y es eso lo que de alguna manera está expresado en la película, en este cuentito.

Perder la palabra es perder el pensamiento. ¿Y perder la vista?

Nunca me puse a pensarlo tan detenidamente pero es como perderlo todo. Creo que tiene que ver con la revalorización de las propias ideas, la película entera es eso. También tiene su correlato con la tradición cultural, la ceguera como sabiduría y donde los ciegos son en realidad los que realmente pueden ver. La ceguera en muchos casos puede ser una liberación también y no quiere decir que uno no pueda construir imágenes, por ahí hasta son imágenes más interesantes las de un ciego que las de un hombre que ve estas imágenes que se le imponen desde los medios.

Notas al Pie

(1) Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica del INCAA. Hoy rebautizada bajo las siglas ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica). (2) Pizza, birra y faso (1997) de Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano.

(3) Mundo Grúa (1999) de Pablo Trapero.

(4) Con relación a lo que Esteban Sapir está expresando la analogía a Los cuatrocientos golpes (1959) hace referencia a la ópera prima de François Truffaut donde se expresan muchos de los fantasmas y relaciones autobiográficas de la niñez y pre-adolescencia del propio realizador francés, que se continuará en una saga en orden progresivo al crecimiento del personaje/actor Antoine Doinel (interpretado por Jean-Pierre Léaud, alter ego del propio Truffaut) a lo largo de su carrera con El amor a los veinte años: Antoine y Colette (1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979).

(5) Parafrasea a Alfred Hitchcock, “el maestro del suspense”, con relación a su “método”.

(6) Alejandro Agresti, realizador argentino. Su filmografía comprende Valentín (2002), El viento se llevó lo qué (1998), Buenos Aires Vice Versa (1996), El amor es una mujer gorda (1987), entre otras.

(7) Se refiere a Serguéi Eisenstein, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin y Dziga Vertov, que conformaron la corriente vanguardista del cine soviético y que produjeron una verdadera revolución expresiva en la teoría y la práctica cinematográfica mundial, principalmente por el implacable realismo de sus imágenes y por el magistral empleo del montaje.

(8) David Wark Griffith. Director norteamericano, una de las figuras más importantes de la historia del cine mundial, quien aportó las bases del lenguaje cinematográfico a través del MRI (Modelo de Representación Institucional). Entre su prolífica obra se destacan Abraham Lincoln (1930), Huérfanas de la tempestad (1922), Pimpollos rotos (1919), Intolerancia (1916), El nacimiento de una Nación (1915), entre otras.

(9) Largometraje dirigido, escrito y protagonizado en 1936 por el célebre Charles Chaplin. La película constituye un retrato de las lamentables condiciones laborales del hombre moderno ante la incipiente industrialización y producción en cadena.

(10) El Grito (1893), pintura de Edvard Munch. Pintor expresionista noruego.

(11) Pablo Barbieri. Montajista y sonidista argentino, se encargó de la supervisión de la post producción de La antena.

(12) Se refiere al 36th International Film Festival Rotterdam.

(13) Se refiere a la analogía que algunos medios manifestaron a partir de un supuesto “mensaje” trabajado en la película como metáfora de los habitantes de un país.

(14) Se refiere a toda una generación de nuevos artistas surgidos alrededor del Parakultural a mediados de los ’80, una vanguardia artística que revolucionó para siempre al teatro argentino, determinando también un circuito alternativo. Junto a Alejandro Urdapilleta surgieron Humberto Tortonese, Alejandra Flechner, Verónica Llinás, Las Gambas al Ajillo, Vivi Tellas, Batato Barea, El Clú del Claun, Omar Viola, Los Melli, entre muchos otros.

Por: Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter

Fuente: http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=74%3Aartentrevestebansapir&catid=36%3Acatficcion&Itemid=29

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