Análisis: “TIME: la mujer, escultura del hombre”

Kim Ki-duk, director coreano, autodidacta y heteróclito. Los coreanos parecen no quererlo demasiado, quizás porque describe crudamente la sociedad coreana, sus fallas, sus contradicciones. Su cine es admirado por el extranjero, sobre todo en Francia, donde el joven Kim Ki-duk vivió un año vendiendo sus propias pinturas para sobrevivir. En esa época era pintor, luego fue marinero, luego casi sacerdote.

En el año 2006 estrena Time. Esta película muestra los avatares de una pareja cuando el tiempo corroe el brillo del objeto deseado. ¿Cómo volverse Otra? La temática de las vías para alcanzar una alteridad en la relación entre los sexos es aquí central.

1- Una respuesta inédita

Luego de dos años junto a Ji-Woo (Jung-woo Ha), a See-Hee (Ji-Yeon Park) comienza a inquietarle el futuro de su pareja, así como la manera en que el tiempo podría desgastar su amor. Celosa, See-Hee no soporta que su novio mire o dirija la palabra a otra mujer. Crisis, lágrimas, gritos, See-Hee lamenta sobre todo tener siempre el mismo cuerpo y la misma cara para ofrecer a aquel que ella ama con tanta pasión. Es así que de un día para otro See-Hee desaparece dejando a Ji-Woo completamente desamparado. De incógnito, See-Hee se interna en una clínica de cirugía estética y pide que le rehagan completamente su rostro. Durante cinco meses estará enmascarada. Al sexto, See-Hee renacerá, otra, nueva, irreconocible, será Say-Hee.

La película comienza así por el desencuentro entre See-Hee y Ji-Woo. Sabemos que pasaron dos años juntos, pero el director elige comenzar por mostrarnos el momento en que la pareja vacila: o él comienza a mirar a otras mujeres, o esa mirada, en un momento dado, se vuelve insoportable para ella.

En todo caso, el personaje femenino produce una respuesta inédita en la pareja. See-Hee construye una respuesta frente a aquello que imagina ser el deseo de su partenaire. Esta respuesta podríamos resumirla a: él quiere algo nuevo. Ella interpreta el deseo de su novio como siendo un deseo de novedad. Ella cree que él ya se aburrió de ella: de su cuerpo, de su cara, siempre la misma, “discúlpame por tener siempre la misma cara”, le lanza. No parece ser la rutina cotidiana que la acecha, sino el tiempo, los altibajos del deseo en el tiempo. Así, See-Hee piensa que bastaría con reinventar el primer encuentro para reanimar el deseo. Sin embargo no es fácil salir de la cárcel de ella misma y poder volverse Otra… salvo cuando esto se vuelve accesible a través de la cirugía.

Es precisamente en ese momento que See-Hee decide encarnar, en lo real, ese objeto “cuerpo nuevo” que, según ella, colmaría el deseo de su hombre. La primera escena de intimidad entre los amantes muestra los indicios de su pasaje al acto quirúrgico: frente a la dificultad de erección de Ji-Woo, ella le pide que piense en otra mujer. Así, él logra gozar. Las cosas son claras: él mira mujeres, ella las mete en la cama.

2- El hombre relevo, la mujer Otra

See-Hee quisiera ser Otra para su hombre. Volverse otra mujer nos pone sobre la pista de la problemática del ser en la posición femenina y evoca la famosa cita de Lacan: “La otredad del sexo se desnaturaliza por esta enajenación [enajenación al Otro, explica Lacan unas líneas antes]. El hombre sirve de relevo para que la mujer se convierta en ese Otro para sí misma, como lo es para él” (Lacan, 1966: 732). Curiosamente, en esta frase el hombre es calificado de “relevo” y la mujer de “Otra” para él y para ella misma. A través del hombre la mujer encuentra una duplicidad en ella misma: por un lado un goce fálico, por el otro un goce misterioso y que releva de otra dimensión. A partir de aquí, ¿cuál es la variante que introduce el sujeto histérico? En lugar de interrogar la alteridad como tal, tomando al hombre como relevo, la histérica va a convocar, en ese punto, Otra mujer. El personaje femenino de Time no produce una respuesta histérica. Ella va a arriesgarlo todo, esta lista a hacer cualquier cosa, a desaparecer durante meses con tal de ser todo para él. Ella va a arriesgarlo todo, está lista para hacer cualquier cosa, desaparecer durante meses, todo ello con tal de ser todo para él.

Pero ser Otra mujer, para See-Hee, debe conllevar una transformación en lo real de su cara. Esto lo paga muy caro ya que, apenas operada y apenas Ji-Woo (quien ignora que se trata de la misma See-Hee) es vuelto a seducir, ella se siente nuevamente traicionada por la otra que ella misma se volvió. Su nueva cara es su trampa: es una carrera al infinito, carrera evocada por esa mano que atrapa a los amantes pero que sube al cielo por una escalera que se abre sin límite preciso.

Insaciable, celosa de su rival que no es otra que ella misma, su doble.

Debe ser por ello que See-Hee adora la isla de Modo y su parque de esculturas: allí donde uno puede ir una y otra vez a mirar las esculturas eróticas que el tiempo no logra desgastar. Las esculturas fijas y rígidas viven un amor inmóvil. See-Hee busca una respuesta que le dé sentido a la relación entre los sexos: ser una escultura del hombre. See-Hee se desgasta intentando borrar el ineluctable paso del tiempo, inútilmente. El tiempo es para Lacan uno de los nombres de lo real bajo su forma de lo imposible. Ningún elemento simbólico ni imaginario podrían parar, fijar, atrapar el paso del tiempo.

De ello se trata: del deseo y del tiempo, del deseo en el tiempo. See-Hee se golpea contra el muro del tiempo que ya no es más un síntoma sino un real del cual ella no quiere saber más nada. Volver al punto cero del encuentro amoroso y repetir ese instante al infinito, See-Hee sueña con vivir fuera del tiempo. Después del pasaje al acto, ese sueño toma aires de pesadilla.

3- Una economía de la palabra

La respuesta frankensteiniana de See-Hee es de una absoluta modernidad. El recurso a la cirugía plástica busca una total economía de la palabra. See-Hee piensa que de esa forma no tendrá que preguntarse más: ¿qué quiere?, ¿qué quiere cuando mira otra chica?, ¿cuál es su deseo?, ¿a quién se dirige?, ¿qué soy para él? La problemática de See-Hee corresponde a una búsqueda de la alteridad. Sin embargo, la solución del lado de la transformación real de su cara es un corto-circuito de todos los vericuetos propios al cuestionamiento sobre el deseo del Otro. Es quizás éste el rasgo más contemporáneo de Time: a este escamoteo de la palabra se le suma la inmersión del espectador en un mundo impersonal: departamentos ultra-minimalistas e idénticos unos a los otros, en donde el único trazo singular son algunas fotos expuestas; personajes sin profesión, sin historia, sin pasado, sin familia. Definitivamente, en esta película el espectador asiste a un mundo en donde lo simbólico vacila.

La pseudo-ciencia médica promete a See-Hee volverse otra mujer. En el primer encuentro el médico no esconde nada a su futura paciente, con un fino sadismo le muestra las imágenes de la operación, nada le es velado. See-Hee no retrocede y el médico tampoco. See-Hee demanda algo que el médico, verdadero amo, le ofrece sin dudar.

Jean Baudrillard (1970) en “La sociedad de consumo” explica claramente que en una sociedad capitalista, la propiedad privada se aplica igualmente al cuerpo y a la representación mental que se tiene del mismo. Las estructuras de la producción y del consumo introducen en el sujeto una práctica del cuerpo como capital y como fetiche [1]. See-Hee hace finalmente de ella misma lo que nuestra sociedad de consumo le impone al objeto: que siempre se renueve, sin cesar, que cambie, que sea siempre otro, intentando colmar un apetito de consumo que se vuelve cada día más hambriento mientras más objetos aparecen en el mercado.

See-Hee, pegada al discurso capitalista interpreta el deseo de un hombre y le da lo que él quiere. Pero no se coloca en el lugar del objeto del fantasma de ese hombre sino que encarna realmente un objeto de consumo renovable. En la conferencia dictada el 6 de enero de 1972 en la Capilla del Hospital Sainte-Anne, Lacan explicita la oposición entre el discurso capitalista (y su rechazo intrínseco de la castración) y el amor.: “Todo orden, todo discurso que se acerca al capitalismo deja de lado lo que llamamos simplemente, las cosas del amor.” (Lacan, 2011: 96) [2]. See-Hee busca encarnar ese objeto perfecto y sin fallas que, ella imagina, mantendrá, sin vacilar, el deseo de su hombre.

La característica propia del objeto de consumo, como lo explica Jean Baudrillard (1968), es que no está ligado a la necesidad (si fuera así uno llegaría rápidamente a la saturación) sino a un discurso, uno consume siguiendo un discurso, no un objeto concreto [3] Esto hace que no haya límite alguno, nada vendrá a refrenar esta práctica. Un discurso es un lazo social que dicta una modalidad de goce: vea la película hasta el final, See-Hee y Ji-Woo no salen indemnes de esta carrera sin límite.

Referencias

Baudrillard, J. (1970) La société de consommation. París, Denoel, coll “essais”

Baudrillard, J. (1968) Le système des objets. Paris, Gallimard, coll. “Tel”

Lacan, J. (1966), « Propos directifs pour un Congrès sur la sexualité féminine » en Écrits, Paris, Seuil.

Lacan, J. (1969-1970), « L’envers de la psychanalyse » en Le Séminaire. Livre XVII. Paris, Le Seuil, 1991.

Lacan, J. (2011) Je parle aux murs, Paris, Le Seuil.

Miller, J.-A. (2005) “Una Fantasía” en Revista Lacaniana de Psicoanálisis. Bs. As. EOL. Año 3, Nº 3.


[1] “Dans une société capitaliste, le statut général de la propriété privée s’applique également au corps, à la pratique sociale et à la représentation mentale qu’on en a. Dans l’ordre traditionnel, chez le paysan par exemple, pas d’investissement narcissique, pas de perception spectaculaire de son corps, mais une vision instrumentale/magique, induit par le procès de travail et le rapport à la nature. Ce que nous voulons montrer, c’est que les structures actuelles de la production/consommation induisent chez le sujet une pratique doublé, liée à une représentation désunie (mais profondément solidaire) de son propre corps: celle du corps comme capital, celle du corps comme fétiche (ou objet de consommation).” (Baudrillard, 1970:200).

[2] “Ce qui distingue le discours du capitalisme est ceci – la Verwerfung, le rejet en dehors de tous les champs du symbolique, avec les conséquances que j’ai déjà dites, le rejet de quoi? De la castration. Tout ordre, tout discours qui s’apparente du capitalisme laisse de côté ce que nous appellons simplement les choses de l’amour” (Lacan, 2011: 96)

[3] « Ceci explique qu’il n’y ait pas de limites a la consommation. Si elle était ce pour quoi on la prend naïvement : une absorption, une dévoration, on devrait arriver à une saturation. Si elle était relative à l’ordre des besoins, on devrait s’acheminer vers une satisfaction. Or, nous savons qu’il n’en est rien : on veut consommer de plus en plus. (…) Si la consommation semble irrépressible, c’est justement qu’elle est une pratique idéaliste totale qui n’a plus rien à voir avec la satisfaction de besoins ni avec le principe de réalité. » (Baudrillard, 1968: 282)

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