Análisis de la película, “El cine, sin respiros”

  1. (a) Impresiones de un espectador tras el visionado de Al final de la escapada, realizado éste con fecha de 8 de Enero de 2003.

Es una película de ritmo frenético. Un tanto brusca en transiciones, pero eso le da una ligereza enorme. Las imágenes contagian vitalidad, como cuando uno ve una película de Orson Welles… Me gusta el personaje de Jean-Paul Belmondo. Aunque este actor nunca me ha caído del todo simpático, tengo que reconocer que tiene un extraño carisma aquí. Siempre tratando de imitar a Bogart y a los grandes del cine negro… Me pregunto cuál será la relación entre Godard y Belmondo hoy en día. Belmondo acaba de casarse, lo he oído en la televisión.

Al final de la escapada es como una película negra pero vista desde un punto de vista más inmediato y metanarrativo. Son los personajes los que intentan, conscientemente, parecerse a los mitos del noir y, finalmente, acaban creando unos nuevos… pues la película es ya un mito de la modernidad. El travelling final siguiendo a Belmondo es uno de los iconos por excelencia de la nouvelle vague.

Y luego está el rostro de Jean Seberg… Ella personifica los años sesenta. Qué estupenda interpretación (y qué bien le sienta el pelo corto). Tiene un algo, eso está claro. Y su presentación, vistiendo una camiseta publicitaria del New York Herald Tribune… quizás nunca se había hecho algo así. Parece ser que Godard consideraba este personaje como una prolongación del que Seberg interpretó para Preminger en Buenos días, tristeza (Bonjour Tristesse, 1957). También hay algo de Preminger en la película. Una cierta neutralidad… Preminger es muy moderno, y está muy olvidado. Demasiado.

Godard lo mezcla todo. Desde la música clásica hasta las referencias a la trastienda más sórdida del mundo del cine. Incluye citas continuas (en los nombres de los personajes, para empezar…), pero nunca me parece pedante. No molesta, aunque no se llegue a su nivel cultural. Muchas referencias se me escapan, pero me agradan igualmente. Quizás sea gracias al sentido del humor, muy abundante. Incluso se ríe de sí mismo, como en el instante en el que la vendedora de Cahiers du cinema intenta que Belmondo le compre un número, y a su pregunta: “¿Qué tiene contra los jóvenes?”, él le contesta: “Me gustan los viejos”.

Este personaje vive al límite, sin pararse a pensar, sin tiempo para reflexionar. Un cartel que vemos en la calle lo dice bien claro: “Vivir peligrosamente hasta el fin”. Ese es un lema parecido al que se mencionaba en una película de Nicholas Ray que se titula Llamar a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1948). En ella el personaje de John Derek acuñaba aquello de “vive deprisa, muere joven y deja un bonito cadáver”. Ray es otro director muy moderno. Y a Godard siempre le ha gustado.

Realmente la película es poco más que una pareja, una pistola y un coche. Con todo, es un film muy rico. Y de una inventiva y frescura envidiables. El detalle de los carteles de neón que anuncian la detención inminente de Michel es pura audacia. Y la concepción visual del film, intachable. Nunca he visto París retratado como en esta película. Ni antes ni después. Y esos interiores tan underground…

La película está dedicada a la Monogram Pictures… la serie B americana es admirada por Godard, que dedicó otro film a Edgar G. Ulmer, director de multitud de películas baratísimas en Hollywood. La economía de medios es total, y la sequedad, la dureza son apreciables en todo momento. El final de la película es conmovedor, y muy cortante. No hay sentimentalismos, ni dramaturgias ortodoxas. Y es gracioso que sea Godard quien interpreta al tipo que denuncia al protagonista.

No es el único director que sale en la película. Jean-Pierre Melville, uno de los nombres fundamentales del polar (género policíaco francés), interpreta al famoso entrevistado, y también aparecen brevemente Philippe de Broca, el escritor Daniel Boulanguer, Truffaut (autor del argumento, que se basó en un artículo de prensa), y Chabrol (quien también ejerció labores de producción). Godard es también, posiblemente, el director de cine que mayor y más profundo sentido da a los cameos, los cuales son, por otra parte, habituales en sus películas, pues forman parte de las técnicas de collage cinematográfico habituales en este cineasta.

  1. (b)) ¿Quién es (quién fue) Jean-Luc Godard?

Como encargo para inaugurar el Festival de Cannes en 2000, Jean-Luc Godard realizó un cortometraje titulado El origen del siglo XXI (para mí) (L’ origine du XXIe siècle, pour moi), un trabajo surgido como resumen y colofón de sus Histoire(s) du cinèma, las cuales empezó a componer a finales de los ochenta. En dicho corto Godard emplea la mencionada técnica-collage para resumir, a su modo, la memoria histórica del siglo XX, la cual juzga indivisible de la memoria cinematográfica. Este repaso, cronológicamente inverso, en el que se incluyen trozos de algunos otros films (auto-cita incluida), concluye con unas imágenes que Godard asocia a principios del siglo pasado, correspondientes al primer episodio de la película de Max Ophüls Le Plaisir (Ídem, 1952). Dicha película, que adaptaba tres historias de Guy de Maupassant, aunque realizada en los cincuenta, es identificada por Godard con el pensamiento de 1900, al que siempre se quiso acercar Ophüls en su obra, y que podría incluir perfectamente a escritores de cierta escuela vienesa, como Schnitzler o Zweig.

Justo antes de realizar Al final de la escapada, su primer largo, Godard dirigió un cortometraje titulado Charlotte et son Jules, protagonizado por Jean-Paul Belmondo. En este otro corto, el personaje interpretado por Belmondo, doblado por el propio Godard, se dedica a hacerle reproches ininterrumpidos a su ex-novia, desde dentro de un apartamento en el que no faltan los elementos pop que acompañan al cine de Godard: Revistas, fotos y recortes pegados en las paredes. También había lugar para una referencia a la prostitución (tema recurrente en Godard) y para una cita explícita a Le Plaisir, en este caso al final del tercer episodio de dicho film, quizás con el objetivo de transmutar una sentencia que él mismo había acuñado poco antes hablando de la película Montparnasse 19, de Jacques Becker, y que decía: “Quien salta al vacío no ha de rendir cuentas a nadie”. En todo caso, queda claro que Ophüls ya era un referente cuarenta años antes.

Montparnasse 19 (proyecto que Ophüls no pudo llegar a rodar) fue una “película fallida”, según Godard, al igual que otras obras de directores como Nicholas Ray. Esto no restaba importancia a dichos films, sino que, al contrario, en ellos podía verse una nueva manera de emplear la narrativa cinematográfica, descentrándola, explorando, rompiendo moldes, haciendo lo que nadie hacía. A este respecto resulta interesante mencionar la intervención de Jean-Luc Godard como actor en el cortometraje Charlotte et son steak, dirigido por Eric Rohmer. Aquí, un impertérrito Godard, apoyado en una pared, lanza proposiciones de amor a una chica mientras la observa durante todo el proceso en el que ella cocina un trozo de carne (algo que no se veía en el cine convencional de la época). El film incluye una secuencia posterior al cartel de “Fin”, y se presenta como una especie de “ensayo” de lo que se anuncia como una venidera película de Rohmer.

El vínculo de Godard con Rohmer era muy fuerte, al menos en los inicios. “Para mí la autoridad eran Rohmer y Rivette. Rivette sabía teorizar mejor. Rohmer era el más profundo.”, llegó a decir. Su pertenencia al grupo de “jóvenes turcos” era asumida por todos, y todos (Godard, Rivette, Chabrol, Truffaut, etc…) colaboraban entre sí. Los comienzos de todos ellos en el cine denotaban una clara intención de romper con el cine francés que se realizaba entonces, para ellos adocenado y falto de inspiración. “Un joven escritor que escriba hoy sabe que Molière y Shakespeare existen. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith existe.” Con palabras como estas, Godard explicita la conciencia del cine anterior asumida y sintetizada por él. Y también las intenciones de su salto al largo a finales de los sesenta: “Yo me decía: ya ha habido Bresson, acaba de haber Hiroshima [mon amour], , un cierto cine acaba de concluir, puede que se haya terminado, entonces pongamos el punto final, mostremos que todo está permitido” Rossellini aconsejaba a la gente de la futura nueva ola francesa, admiradores suyos, en la búsqueda de la tecnología necesaria para rodajes baratos (iluminación y equipo modestos, nada de decorados, otro tipo de interpretación). Funcionó. En palabras de Godard: “Me dije: Si Roberto puede hacer películas, yo podré hacerlas. Me acuerdo de mi descubrimiento de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953). Yo me decía: Bueno, no tengo prisa, hay muchos coches, muchos enamorados, y veo que la película son dos personas en un coche. Esto puede hacerse con dos francos. No tengo necesidad de hacer Fritz Lang o Kazan, es demasiado complicado. Hollywood está cerrado. No, se puede hacer esto. Era muy bello, totalmente tranquilizador, como un mensaje de paz. Te dan el pan, basta con repartirlo, hay para dos. Roberto era un apóstol del cine”

Pero el sueño se resquebrajó, y cada uno de los miembros de la nouvelle vague tomó pronto su propio camino. Una conmovedora carta de Godard a Truffaut fechada, aproximadamente, en 1961, da fe de ello: “Ya no nos vemos nunca, es algo idiota. Ayer fui a ver rodar a Claude [Chabrol]. Ya no tenemos nada que decirnos. Como en la canción: la mañana empalidece, ya no queda ni amistad. Cada uno ha partido hacia su planeta y ya no nos vemos en primerísimo plano, como antes, sino en plano general. Las chicas con las que nos acostamos nos separan cada día más, en lugar de aproximarnos. No es algo normal”. Pero Godard siempre ha sido fiel al juvenil y desinhibido espíritu de sus comienzos. Pese a su trayectoria fluctuante, pese a entrar en el llamado “Grupo Dziga Vertov”, adhiriéndose a posturas políticas maoístas a finales de los sesenta (relativamente: Una película como La Chinoise (Ídem, 1967) resulta, más que nada, un valioso documento, audazmente concebido y nada panfletario, para comprender algunas de las corrientes de pensamiento que propiciaron el Mayo del 68), y a realizar en vídeo parte de su producción más reciente, Godard sigue estando, de algún modo, en el mismo sitio. Y con esto no se le quiere acusar de inmovilismo, sino, por contra, alabar su insobornable independencia, su compromiso moral inquebrantable, e, incluso, sus ramalazos de radicalidad (“Cuando miras algo, incluso una pared, ya hay un espectáculo. Me gustaría hacer un filme sobre una pared. Miramos una pared y terminamos por ver cosas…” – Declaraciones a Cahiers en 1967)). Su revisión de la historia del cine que, a la manera de Hegel con la historia humana, pretende analizarla paso a paso englobando siempre lo anterior, no es otra cosa que una pieza más de su autorretrato, que lleva ya cuatro décadas pincelando. Y esto le distingue de sus emuladores o admiradores varios: “La diferencia entre Tarantino y yo es que el cine vive en mí, mientras que él vive en el cine. Dicho esto, juzguemos qué es bueno, qué es malo, que implica eso, cuáles son los resultados, analicemos. Es una fórmula: Hay que verificarla”, declaró en una entrevista reciente.

¿Quién es, entonces, Jean-Luc Godard? ¿El rebelde de sus inicios? ¿El actual superviviente y resistente? Sin duda los dos, y todos los intermedios (los que conocemos y los que no conocemos). Cada película suya le define, en su tiempo. Al final de la escapada, su inolvidable primer film, no es menos. Contiene ya el germen de lo que es Godard, y su riqueza no se agota, hasta el punto de ser un clásico del cine moderno (aunque considerar como “un clásico” a un film así siempre será problemático, pues, como apuntó Javier Castro cuando se interrogaba sobre la verdadera naturaleza del clasicismo en su comentario sobre Persona (Ídem, 1966. Ingmar Bergman) aparecido en esta misma publicación: “este tipo de propuestas arriesgadas pueden emocionar mucho a algunas sensibilidades y a otras aburrirlas mortalmente”), y hasta el punto de ser alabado incluso por los detractores más convencidos del autor de Pierrot le fou.

Nota: La mayor parte de las citas, y otras muchas, pueden encontrarse en el antológico volumen “Entorno a la nouvelle vague”, publicado por el Festival de Cine de Gijón en 2002, un libro muy completo sobre el movimiento. Si lo que se desea es entrar en el juego de referencias cruzadas del cine godardiano, recomiendo el libro de Cátedra dedicado al cineasta, obra de Suzanne Liandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat.

Fuente: http://www.miradas.net/0204/clasicos/2003/0302_alfinal.html

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