Análisis de la película

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En su disco Discreet Music (1975), Brian Eno realiza tres variaciones a partir del famoso Canon de Pachelbel. En ellas toma la melodía de la pieza barroca para irla deformándola y dándole otras texturas, pero nunca anulando su sonoridad. La música es reconocible pero, a la vez, suena a algo diferente. Eno se sirve de la distorsión y las diferentes modulaciones para crear algo nuevo partiendo de un material preexistente que no desaparece. Al escucharlas se tiene una extraña sensación en caso de tener en mente (y es difícil no hacerlo) la pieza original, algo que no sucede, por ejemplo, en la versión que realizó en la década de 1990 Robert Miles; se espera escuchar el canon que se conoce, sin embargo, Eno no deja en ningún momento que avance, más bien parece estancarse, detenerse en las notas que la conforman y suspender la música; con ello, de alguna manera, logra que el oyente ponga más atención en lo que escucha antes que dejarse llevar por una melodía conocida.

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Cuando John Cassavetes aborda su cuarta película, Rostros (Faces; 1965-1968), pasa por un mal momento. Su anterior película, Ángeles sin paraíso(A child is Waiting; 1963) le ha colocado en una posición complicada dentro de la industria; sus discusiones y luchas con Stanley Kramer, productor de la misma, le han alzado en el ranking de la lista negra dentro de los estudios, algo que ya se había ganado, poco a poco, por su actitud, siempre beligerante, extremadamente independiente. Sin duda alguna, algo así sólo tenía una salida radical: o su hundimiento o su lanzamiento. Claudicar o asentarse. Y comienza a gestar Rostros.

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 “¿Has pensado alguna vez qué le dice un tío a una puta cuando se despierta en su cama a la mañana siguiente?”, le pregunta Cassavetes a Maurice McEndree, el amigo que produjo y montó Sombras (Shadows; 1959), la ópera prima del realizador. Vuelan de Nueva York a Los Ángeles, donde ambos colaboran en la producción de una serie de televisión que Cassavetes ha tenido que aceptar para conseguir el dinero que necesita para pagar sus deudas. Son momentos de frustración. De deseos de crear y no poder hacerlo. Y surge esa pregunta. Cassavetes solía operar de ese modo: partiendo de una frase, de un acontecimiento, de algo a simple vista banal, componía sus historias. De esto se deriva que su cine, a modo general, no sea un cine de ideas, de grandes asuntos, sino algo cotidiano, real; no busca nunca el crear grandes discursos, sino proyectar grandes emociones. Por eso Rostros puede adolecer, como casi toda su filmografía, de un escaso peso narrativo, ya que todas sus historias se sustentan en largas secuencias que forman bloques en las que buscaba, antes que nada, que las emociones, los sentimientos de los protagonistas, fueran quienes guiaran la acción e hicieran avanzar la historia. En ocasiones, al ver sus películas, se puede pensar que Cassavetes ignoraba la puesta en escena, que no la cuidaba. Sin embargo, no es cierto.

Como todos los grandes cineastas que de una manera u otra desarrollaron gran parte de su carrera en la década de 1960, Cassavetes se adentró en el lenguaje cinematográfico para explorarlo, si bien él no era consciente de que estaba haciendo tal cosa. No era un cineasta de conceptos teóricos, aunque tenía bastante claro lo que para él consistía y significaba el cine. Siempre busca adentrarse en las emociones de los personajes, a quienes trataba como personas reales, quizá porque la gran mayoría de ellos poseían muchas de sus señas de identidad, de sus sueños y pesadillas, de su amor y de su odio. Deseaba que el espectador se sintiera identificado con aquello que sus imágenes mostraban, o con parte de ello, de ahí que tuviera claro que su estilo debía de adecuarse a esta idea emocional, poniendo a la técnica al servicio de los sentimientos y no a la inversa.

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Tras el rodaje de Rostros, Cassavetes se encontró con un material de ciento quince horas; como es lógico, el montaje fue largo y caótico. Hubo diferentes versiones, desde la primera de ocho horas hasta la definitiva de algo más de dos horas, pasando por una de seis u otras que oscilaban entre las tres y las cuatro horas de duración. Sin embargo, el resultado final, a pesar de tantas idas y venidas, cortes y ampliaciones, modificaciones y problemas, es excelente. Esto se debe a que durante el rodaje, en cada secuencia, Cassavetes buscaba las expresiones faciales y corporales de los actores, su relación con el espacio y entre ellos, encontrar la expresión emocional más acorde con aquello que estaba sucediendo frente a él. No tenía en cuenta la continuidad entre planos ni el sentido en su relación, sino que dejaba todo supeditado al azar. Confiaba en que cada plano o secuencia poseería la suficiente fuerza expresiva como para no tener luego que preocuparse demasiado durante el montaje, realizando éste durante el rodaje. De este modo se puede entender que una secuencia que debía de durar cuarenta minutos quedara reducida finalmente a escasos cinco segundos…

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Cassavetes y varios operadores, cámara en mano, se movían por el escenario (normalmente su casa o la de algún familiar) buscando a los actores. Les dejaba total libertad de movimiento, podían improvisar aquello que desearan. Había una cierta idea trazada previamente, pero nada lo suficientemente rígido como para que ellos no sintieran que la acción les pertenecía. De ese modo, deseaba encontrar la mayor expresividad del momento, no obligar a que los actores tuvieran que recordar unas frases concretas, dejando que ellos mismos encontraran aquellas que mejor se adecuaran a la situación al sentir ésta como real, como inmediata. Realizaban ensayos previos, pero nunca para concretar nada, tan sólo para medir la calidad del momento, mejor dicho, para anticipar sus posibilidades. Una vez que las cámaras comenzaban a rodar, entonces, todo era cuestión del azar. Se buscaba la magia del momento, recoger un instante concreto e irrepetible, casi como un documental, a pesar de que todo fuera una representación.

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Rostros siempre ha destacado por el tratamiento que Cassavetes otorga a los primeros planos, en ocasiones primerísimos, buscando encuadrar los rostros de los personajes desde una cercanía, en ocasiones, excesiva. El rostro se convierte en la pantalla, ocupa todo el encuadre. Son planos que intermedian entre secuencias, casi como planos de transición y que podrían dar una idea errónea sobre su naturaleza, como si fueran innecesarios al romper la continuidad narrativa. Sin embargo, Cassavetes buscaba una expresión artística, casi vanguardista, donde poco le importaba que la narración pudiera verse alterada por esos planos, por esos acercamientos a los rostros donde la superficie de la piel, a través de la fotografía, posee una textura casi palpable. En realidad, antes que planos de transición, los rostros se convierten en una narración en sí misma: son los rostros, y sus expresiones, quienes nos cuentan algo.

Al igual que Brian Eno en sus variaciones, Cassavetes busca el suspender la acción, dejándola avanzar pero nunca de manera cómoda para el espectador, rompiendo la narración en apariencia para que antes que seguir un hilo narrativo se cree un sentimiento empático entre aquel y los personajes. Cassavetes manipula el medio cinematográfico para darle otro significado, para que las emociones tomen el sentido del mismo y se proyecten. Si durante la década de los sesenta fueron muchos los cineastas que concibieron el cine como un medio expresivo diferente a como tradicionalmente había sido tratado, Cassavetes, al respecto, no se quedó detrás. Tuvo siempre en mente que una película tenía una función precisa, y ésta era la de transmitir emociones reales, cotidianas, a los espectadores; no tenían por qué ser agradables, pero nunca debían de estar manipuladas. El cine debía de poseer un poso de verdad puro; un cine casi material, visceral. Para ello, el tono general que había imperado en el cine (sobre todo en niveles comerciales) no era de mucha ayuda. Había que innovar, manipular, remodelar el concepto de cine. Había que crear algo nuevo, aunque fuera partiendo de preceptos establecidos.

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Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es que lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.

En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.

Fuente: https://catedracineciudadabierta.wordpress.com/2015/09/19/faces-1968-de-john-cassavetes/ 

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