Tres claves para leer a Kiarostami

I. Minimalismo y realidad

El cine de Kiarostami es un elogio a la sencillez. Es un desprendimiento constante que procura recortar las acciones, los personajes y la continuidad el relato. Las películas de este iraní juegan con un escaso número de elementos, buscan las proporciones minúsculas, simplifican las formas, purifican los contenidos. Son diamantes fílmicos, limpios y perfectos, sin retórica ni artificio. Por esta razón perfectamente pueden calificarse como “minimalistas”: están hechas con el mínimo de componentes posibles. Y, aun a pesar de la escasez, o tal vez por ella, provocan esa percepción reflexiva y compleja que Hall Foster adjudica al arte minimal.

Las anécdotas que ofrece el cineasta son fragmentos mínimos de una biografía, bocetos inacabados de una historia. Sus personajes son interceptados en un momento ínfimo de sus vidas, apenas actúan porque ninguno busca un gran objetivo, ni tiene una misión colosal. Simplemente habitan un momento cualquiera sin ninguna importancia aparente. Las líneas de acción que esbozan son cortas y truncas. Nunca encontramos una gran historia en tres actos ―introducción, nudo y desenlace―. Kiarostami prefiere el fragmento discreto, el hecho de perfil bajo que parece arrancado de ese continuum psicológico llamado drama.

En su trilogía de Koker, rodada en un pueblito iraní que lleva ese nombre, se ve con facilidad esta vocación minimalista. Las tres películas que la integran: ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987), Y la vida continua(1991), A través de los olivos (1994), brillan por la simpleza de sus argumentos. La primera relata la historia de Ahmed, un niño que busca desesperadamente entregar su cuaderno de deberes a su compañero de escritorio. La segunda narra el viaje de regreso a Koker que emprende un cineasta en busca de los protagonistas de uno de sus filmes. Finalmente, la tercera cinta aborda el desencuentro amoroso entre una pareja de aldeanos que participan como actores en una película de Kiarostami. Las tres historias se presentan como narraciones morosas y discontinuas que dan la impresión de ser parte de un gran todo. Sin embargo, esa totalidad jamás se presenta a los ojos del espectador. La gran amistad cultivada por Ahmed y su compañero de aula, quien le presta su apuntes de clase, aparece solamente insinuada. Bastan unas horas de susto infantil para comprenderla, no más. La fuerza del guión está en la simplificación de los hechos que amplifica su importancia. El viaje errático que hace el propio Kiarostami, encarnado por un actor, es un vagabundeo por las ruinas de Koker azolado por un terremoto. Nunca sabremos si el director encontró su pequeño actor, ni el objetivo de su búsqueda. Al fin y cabo, no importa: disfrutamos el viaje. Y tampoco sabremos el destino de aquella pareja que se reúne al final de A través de los olivos. Su historia permanece inconclusa. Solo contemplamos un final a lo lejos, en la sugerencia de un moroso plano general que dibuja el destino de los amantes en la intersección de dos puntos en movimiento perdidos en la inmensidad de una estepa. Mientras el cine convencional se afana por concluir sus historias o en atar los cabos de tal forma que la acción busque su desenlace, Kiarostami rehuye los comienzos y los finales, se concentra en la profundidad de unas pocas acciones comunes y corrientes. Al hacerlo dota al momento cualquiera de trascendencia. Para Kiarostami no hay acciones principales o nudos dramáticos, todos los momentos son capitales, intensos en sí mismos. En su mundo la jerarquía temporal no existe.

A través de los olivos (1994)

Este minimalismo observado en la trama fílmica también es reconocible en los personajes. Cada uno de ellos está caracterizado por escasos rasgos psicológicos. Conocemos muy poco sobre sus motivaciones y conflictos, sabemos poco de ellos. La información que tenemos viene de su contexto social y cultural. Son seres que se encuentran en un mundo y en un escenario determinado en los cuales se reconocen. En la poética de este director la biografía del personaje no necesita explicación. La profundidad de los seres que aparecen en pantalla no surge de una serie de informaciones administradas a lo largo de la historia, sino de una particular concepción visual que disuelve la distancia entre la representación y lo representado, como lo advierte Carlos Heredero. En muchas de sus películas Kiarostami recurre a actores naturales que escenifican su propia vida. Al hacerlo sitúa a sus personajes en los límites de la ficción y la realidad. En Close up (1990), el director registra el juicio contra Hossein Sabzian, quien es juzgado por hacerse pasar por el cineasta Mohsen Majmalbaf con la finalidad de obtener favores y dinero de una familia ingenua. A medio camino entre el documental y la ficción, Kiarostami realiza una reconstrucción y dramatización de la vida de Sabzian, un joven desempleado amante del cine. El registro fílmico se transforma en un intenso testimonio de vida que organiza y da origen al relato ficcional. Más allá de la construcción formal del personaje, destella un instante de vida.

II. Poscolonial, más allá de la modernidad

Esta impresión de austeridad nos hace pensar en una sorprendente “economía de recursos”, pero Kiarostami no busca la eficiencia narrativa del relato clásico occidental o el prestigio simbólico de autor. Al contrario la frescura de sus películas se sostiene en la ausencia de todo cálculo o medida, en ese lado no instrumental de la imagen. Por esta razón, muchas veces se ha dicho que Kiarostami es un heredero de la tradición crítica de la modernidad cinematográfica nacida en Europa. No obstante, la obra del realizador iraní es una escritura cultural ubicada más allá de occidente. Tal y como lo sostuvieron los teóricos de la Nouvelle Vague francesa, el realizador iraní concibe al cine como una forma de expresar una idea o un punto de vista. En un seminario realizado en Sicilia en 1996, sostuvo: “Filmar es eso que pasa en el espíritu. La técnica es accesoria, sin las ideas el cine no existe”. En su concepción, el cine no es eficiente narración de un hecho, sino aquella capacidad de cuestionar a través de la imagen la realidad evidente y establecida. En un artículo aparecido en la revista Positif, planteó que “para atrapar la verdad es preciso en parte traicionar la realidad”. Por esta razón, su cine desborda el realismo cinematográfico que concibe la realidad como una totalidad unitaria y sin fisuras. Ver una obra de este cineasta es como estudiar una serie de partículas elementales cuya dinámica desafía el mundo de las causas y efectos del cine clásico, pero, a pesar de lo que sea cree, también las leyes de la gravedad del cine moderno. En El viento nos llevará (1999), Behzad es asignado para filmar un rito funerario primitivo en un pequeño pueblo de Kurdistan. En espera de que el evento suceda, vagabundea por el poblado, encontrándose con una realidad imprevista, fuera de guión, de cuadro y de sus propios intereses. Esta bella cinta parece decirnos que el cine se esconde en los pliegues azarosos de la realidad, que empiezan donde termina el reino de las convenciones narrativas y el propio universo de sus realizadores. EnClose-up, el desempleado que se hace pasar por Mohsen Majmalbaf pone en escena todo lo que la narración argumental oculta. La película hace una crónica deslumbrante de la realidad que circunda al mundo de la ficción y sus autores. En el cine de Kiarostami, la historia, los personajes y el encuadre parecen regirse por una lógica minuciosa que fragmenta lo evidente para ofrecernos una mirada despojada de las dimensiones convencionales y subjetivas. El ojo microscópico del director nos permite un viaje fascinante por las fibras interiores de la cultura y la geografía, normalmente obturadas por la figura existencial del autor moderno. De ahí que el cine de Kiarostami, rompa con la autonomía del texto fílmico para construir una obra porosa, atravesada por múltiples voces e imágenes que desbordan el dominio subjetivo de la autoría individual pero también las construcciones abstractas de los cines nacionales. Después del individuo y antes de la nación, Kiarostami levanta una crónica desbordante y rizomática de la cultura local y la diversidad de mundos superpuestos en la geografía iraní. En esta reescritura del cine moderno desde las periferias de occidente, nos permite hablar -siguiendo a Shohat y Stam- de un cine poscolonial e híbrido.

III. La celebración de la contingencia

La filmografía del director iraní es una permanente búsqueda de la reconciliación de las polaridades separadas por el pensamiento instrumental que ha dominado tanto oriente como occidente. Es una celebración del esplendor, del azar, de todo lo imprevisto que guarda la realidad. El cine de este singular artista narra historias al margen de toda determinación causal o teológica. Surge del desencanto de lo divino para reencantar lo cotidiano, oscila permanentemente entre la inmanencia y la contingencia.

Abbas Kiarostami usualmente trabaja sobre grandes problemáticas existenciales o morales. Sus personajes constantemente entran en profundos dilemas de resonancias ontológicas. Sin embargo, evoca todo valor trascendente a partir de pequeñas vicisitudes, acciones minúsculas, relatos cotidianos. En oposición a la metafísica del Islam y al pensamiento de la Ilustración, ejerce de forma sosegada aquella “doble crítica” propuesta por el filósofo maghrebí Abdelkebir Khatibi. Más allá de los sistemas metafísicos de oriente y occidente, Kiarostami parece decirnos que los fundamentos del ser y del existir están en los pequeños actos de la vida diaria. La divinidad se ha disuelto en acciones ordinarias (hablar, caminar, buscar, observar) y objetos sencillos (un vitral resplandeciente, un cuaderno olvidado, un hueso que flota en un río, una lata que resbala por el pavimento). Entonces, saborear el dulce zumo de una fruta puede convertirse en una comunión sagrada con la vida y el universo, como sucede en El sabor de la cereza (1997). Mientras que contemplar un tronco que es partido por el incesante oleaje del mar puede transformase en una epifanía del todo en movimiento, como lo comprobamos en Five (2003). Con el cuidado de un documentalista, nuestro cineasta levanta un meticuloso testimonio de los gestos de la vida para develar el movimiento de una deidad terrena.

La gran propuesta del cine de Kiarostami es eliminar la distancia entre lo divino y lo terreno, conciliar el reino de lo trascendente con inmanencia de la realidad en el crisol de las imágenes. En una frase ya célebre, el realizador sostiene que “el cine es la historia de la distancia entre el ser real y el ser ideal”. Rellenar esa brecha es la tarea que se han auto-impuesto sus filmes. Por esta razón, los temas más complejos y abstractos son tratados desde su anclaje contingente y terrenal. El sabor de la cereza es seguramente el filme que mejor expone esta coincidencia entre lo trascendente y lo terreno. En la película, Badii, un hombre de mediana edad decide suicidarse de una vez con un curioso procedimiento. Planifica tomarse todas sus píldoras para dormir, luego recostarse en un hoyo cavado previamente junto a un árbol. Sus dudas lo llevan a intentar contratar una persona que al día siguiente de su acto suicida verifique su muerte y finalmente lo entierre. Con ese objetivo, recorre en su auto las afueras de Teherán buscando al individuo adecuado. A los distintos sujetos que propone el penoso trabajo les argumenta la sencillez de la actividad. Solo tienen que echar veinte palas de tierra sobre él y a cambio recibirán una cuantiosa paga. El filme, casi en su totalidad, relata las dificultades pedestres por las que pasa Baddi para procurarse su muerte ideal. Las temáticas de la vida y la muerte son abordadas a partir de la anecdótica búsqueda de una persona que sea capaz de realizar una actividad, tan terrena como mecánica. Las relaciones entre el existir y el dejar de hacerlo, entre el ser y el no-ser, son discutidas a partir de la acción ordinaria de contratar a un obrero para rellenar un hueco con tierra.

La búsqueda que Baddi hace de su sepulturero en medio de las estepas desiertas, le sirve a Kiarostami para realizar una profunda reflexión sobre la dignidad y la vida. Baddi no quiere conmiseración, ni sermones, ni comprensión. En su necesidad de la muerte, busca una razón para vivir. El polvo y la tierra, materias primas desplazadas por tractores y volquetes que trabajan en una cantera , súbitamente se transforman en oscura muerte por efecto de montaje y encuadre. De manera similar, el árbol bajo el cual quiere morir Baddi, deviene huella corporal de la vida y su ciclo. La trascendencia de la vida y la muerte se conjuga en una inmanencia mineral y vegetal.

El sabor de la cereza (1997)
Sin embargo lejos de cualquier determinismo panteísta, la poesía visual de Kiarostami es reversible y caprichosa. Una profunda contingencia es la fuente de su resonancia. El flujo de las imágenes parece juzgado por el azar, el ritmo acompasado y moroso de montaje liberado de toda determinación tiene un destino itinerante, siempre trunco. Frente a filmes como ¿Dónde queda la casa de mi amigo?, A través de los olivos o El sabor de la cereza, uno tiene la sensación de que la historia puede abrirse en cualquier dirección. En una entrevista realizada en 1999, por Thierry Jousse y Serge Toubiana, el realizador abogó por un filme inconcluso. Sostuvo que el cine debe dejar el espacio para que cada espectador haga su interpretación como si la película fuera suya. En la comentadísima escena final de El sabor de la cereza se puede comprender en su justa medida esta noción de cine contingente e inconcluso. Una vez que Baddi, ha encontrado el sepulturero que necesitaba, le dice que vaya al día siguiente a la rústica tumba cavada al pie del árbol convenido. Le insiste que verifique si aún sigue vivo y le da la las indicaciones para que lo entierre si no es así. A la madrugada siguiente, Baddi se levanta, toma un taxi y se dirige hacía su tumba. Plano general: Baddi entra en cuadro, se lo ve de frente a la cámara junto al árbol, mientras se escucha que su taxi se aleja. Plano medio: con las luces de la ciudad de fondo, se le ve de espaldas, se sienta, se vuelve a parar y desciende al hoyo, sale por la parte inferior del encuadre. Primer plano: el rostro del protagonista mira al cielo, luce cansado, algo demacrado. Plano general: una redonda luna es cubierta por unas nubes negras, se escucha el sonido del viento. Volvemos al primer plano anterior: hay un fundido a negro, el rostro de Baddi desaparece. Por un momento reina la oscuridad. Tres relámpagos estallan en secuencia, muestran por instantes el rostro adormilado, Baddi cierra los ojos. Solo se aprecia el sonido de la lluvia. Luego de estos cinco planos tan cuidados, se montan trece tomas finales, panorámicas filmadas en video y con cámara al hombro. Para concluir, citamos una reflexión de Kiarostami a propósito de este magistral final, extracto de la entrevista realizada por Michel Ciment y Stéphane Goudet en 1997:

“Me negaba a mostrar si Baddi estaba muerto o vivo. Deseaba hacer abstracción de esta cuestión. Entonces decidí agregar este epílogo en vídeo, cuyo soporte mismo lo distingue de las imágenes precedentes. Para mí, la película se acaba en la noche oscura. La continuación es un epílogo que muestra simplemente que cualquiera sea el destino del personaje principal, la vida continúa. Quería registrar la conciencia de la muerte, la idea de la muerte que el solo el cine vuelve tolerable. Esta idea sobreviene cuando el negro se impone, cuando todas las luces se apagaron sobre la pantalla. La luna desaparece bajo las nubes y todo se hace negro. Nos damos cuenta que no hay nada más. Entonces llega la vida con la luz. Cuando el verde de la primavera vuelve aparecer es a la vez la resurrección de la vida y la de la imagen. Porque el cine es solamente luz, el cine y la vida no forman más que uno.”

Bibliografía

Bellaiche, Carole, “La lección sililiana” en Cahiers du cinema, París, nº 502, mayo de 1996.

Calvo, Alejandro “Correspondencia en el abismo con Abbas Kiarostami” en Miradas del Cine, Barcelona, nº 49, abril de 2006; online: mayo 2006, disponible en: http://www.miradas.net/2006/n49/estudio/articulo3.html.

Ciment, Michel y Goudet, Stéphane, “Une approche existentialiste de la vie”,
Entrevista realizada mayo de 1997, Positif, Diciembre 1997, disponible en: http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/levent/11_tem1.htm

Constantini, Eduardo, “Abbas Kiarostami: descifrar el silencio en el cine” en Malba.Cine, Buenos Aires, abril de 2006.

Foster, Hall, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2003.

Heredero, Carlos, “Abbas Kiarostami: más allá de la realidad, más cerca de lo real” en Nosferatu, San Sebastián, n º19, octubre de 1995.

Jousse, Thierry y Toubiana, Serge, ”Un film n’a pas de passeport…” entrevista con Abbas Kiarostami, Cahiers du Cinéma, n° 541, diciembre 1999, disponible en: http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/levent/11_tem3.htm

Khatibi, Abdelkebir, “Maghreb plural”, en Walter Mignolo (comp.), Capitalismo y geopolítica del conocimiento,Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2001.

Kiarostami, Abbas, “De Sophia Loren à La dolce vita”, Positif, París, nº 400, junio de 1994.

Shohat, Ella y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 2002.

Fuente: http://viavisual.blogspot.com.co/2007/07/tres-claves-para-leer-kiarostami.html 

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