Entrevista a Gustav Deutsch

Por: Raúl Fuentes

Raúl Fuentes: Dice usted que trabaja en equipo con su esposa, escogiendo las imágenes según el criterio de punctum como lo definió Roland Barthes. ¿Cómo se ponen de acuerdo?

Gustav Deutsch: Creo que el punctum es muy subjetivo, pero por el otro lado pienso que si una imagen no es poderosa, nadie la escogerá. Puede haber varias razones por las cuales una imagen es elegida como poderosa por distintas personas, pero siempre hay algo en ella si es que es poderosa. Es difícil justificar y llevarlo a un nivel racional, porque si se pudiera llevar a un nivel racional, entonces estaría pasando por tu mente, no por tu cuerpo. Elpunctum funciona con tu estómago, con tus sentimientos, no con tu cerebro.

RF: Raúl Ruiz escribió en su Poética del cine que las películas deberían ser como aeropuertos de donde despegan las historias, y que a veces las historias no se resuelven, no se sabe a dónde se fueron esos aviones. Creo que sus películas son un poco así en cuanto a que abren la posibilidad de un relato pero no lo resuelven. Hacen que la imaginación de la gente funcione.

GD: Es una linda comparación. En la serie Film Ist. y en Welt, Spiegel, Kino hay una especie de meta-nivel. Welt, Spiegel, Kino, por ejemplo, funciona un poco como Wikipedia, como navegar en la internet. De uno vas al siguiente, y al siguiente y al siguiente. Siempre hay un siguiente nivel. Y podrías continuar así para siempre. Pero aun yo, cuando estoy editando y eligiendo, no puedo verlo todo. El por qué combino las imágenes es simplemente una decisión muy subjetiva. Y lo que veo en ellas, el significado que veo detrás de ellas, es también muy subjetivo. Prefiero dejar la interpretación abierta al espectador. Aunque estoy acompañando mis películas con conferencias, las películas tienen que funcionar como objetos en sí mismas. Comparo esto con Bretch, que hizo Lehrstücke. Eran conferencias de las cuáles se podía aprender sobre algo en específico, pero por otro lado eran obras de arte. Una película tiene que funcionar completamente sin interpretación alguna del autor.

RF: Noël Burch plantea que en el principio el cine tenía posibilidades infinitas porque nadie sabía cómo contar historias en términos de lo que hacemos ahora con ellas, que es filmar el noventa por ciento de las películas en campo-contracampo. Muchas de esas posibilidades del cine antiguo se aprecian en las imágenes que escoges. ¿Son ellas un factor que te interese, las formas tan diversas en las que se contaban las historias en esas imágenes?

GD: Normalmente al cine más antiguo, al de los primeros diez años o hasta el final de la primera década del Siglo XX, se le ve como primitivo. Uno tiene que tomar en cuenta que el cine no se inventó de un día para otro. Es un proceso continuo. Y el hecho de contar historias con imágenes a través de la luz comenzó desde antes del cine. Conocemos el proceso de la linterna mágica y los juguetes pre-cinematográficos. Mucha gente había desarrollado ideas y técnicas. Habían encontrado distintas formas de contar sus historias. Creo que la que fue esterilizada entonces, después de los primeros quince o veinte años, fue la manera en que el cine comercial funciona. Y tal vez muchas otras posibilidades fueron descartadas. Por ejemplo, yo estoy usando películas científicas para la primera parte de mi proyecto Film Ist. porque
, ya que el cine se desarrolló en un principio como instrumento científico para científicos, se inventaron muchas técnicas, como cámaras de alta velocidad o cámaras y lentes microscópicos. Ninguna de ellas llegó al cine comercial, más que cuando querían hacer un truco visual o algo muy particular. Creo que hay mucho poder y mucha poética heredada en las posibilidades que el cine ofrece. Siempre hay dos niveles, sobre todo en las películas silentes. El nivel matemático y el nivel mítico, poético. Los niveles poéticos deben ser detectados. Pero en términos de las posibilidades infinitas que mencionaste, sí, aún despiertan mi curiosidad y siempre defino mi trabajo como una investigación sobre la fenomenología del medio. Aprendo mucho de cada película. No podría decir que lo que he aprendido sobre edición, narración, influencia del medio, poder del medio, sea todo lo que puedo aprender. Es algo abierto. Por eso mis películas terminan con la leyendacontinuará, porque este proceso no tiene fin.

RF: En las películas de ficción los actores ya no miran a la cámara, pero usted confronta al público poniendo en la pantalla gente que mira hacia el espectador.

GD: Sí. Creo que esta decisión de evitar que los intérpretes miraran a la cámara fue realmente ridícula, porque se tomó para permitir que la gente pensara que estaba viendo algo así como otra realidad. Pero en el momento en que confrontas a un actor con la cámara, él se está confrontando con el público. Encuentro muy poderoso e interesante el utilizar estas posibilidades directas de entrar en contacto con el público futuro. Y esto es algo que está incrustado en la cinematografía, parece ser posible sobreponerse a la muerte. Eso fue lo que escribieron los periódicos después de las primeras funciones de los Lumiere en París: con el cine seremos capaces de ver a nuestros ancestros vivos de nuevo. Cuando ves una película de la primera década del cine, puedes estar seguro de que esas personas ya están muertas, pero podemos recordarlas. Y mientras tengamos un medio que nos ayude a recordar a las personas, no las olvidaremos. Hay un dicho indio que dice que mientras haya alguien que recuerda a otra persona, esa otra persona no morirá.

RF: ¿Por eso le resultó tan difícil dejar fuera a alguien en su película Welt, Spiegel, Kino?

GD: Sí, porque aún hay una posibilidad de regresarlos a la vida pero ya no me tocará a mí hacerlo. A veces es una decisión difícil dejar a alguien fuera. Porque se vuelven muy cercanos a mí.

RF: En esa película tuvo no solamente que imaginar un filme, sino imaginar lo que la gente habrá imaginado hace 70 años. No lo que un dragón significa para la gente hoy, sino lo que significaba para la gente entonces y en un lugar en específico.

GD: Ese fue el punto de partida para todo el proyecto. Para mí es un trabajo continuo, paralelo e inacabado, Film Ist. y Welt, Spiegel, Kino. La idea central es que el cine no es únicamente material filmado que contiene imágenes, ni una historia contada con imágenes a través de la luz. El cine es más. El cine también es espacio. El cine es la posibilidad de crear conocimiento. Welt, Spiegel, Kino incluye todos los aspectos que no fueron incluidos en Film Ist. En especial lo que mencionaste: qué hubiera pensado la gente de Surabaya en 1929 sobre una película de Fritz Lang que se exhibía ahí, una película expresionista alemana que más tarde se utilizó como instrumento del partido nacional socialista. Una película que tiene elementos simbólicos muy fuertes, como la matanza de un dragón. ¿Cómo hubieran ellos visto a este símbolo, el dragón, que en su cultura es algo totalmente distinto? ¿Qué significaba que lo mataran? Tras una ocupación holandesa que había durado cientos de años, ¿qué podía significar eso? Tal vez se reflejaban en la película de Fritz Lang de manera completamente distinta a como lo hacían los alemanes. Eso me interesa. Cuando vi a estas personas en la calle, frente al cine, pensé que no quería hacer un documental sobre eso pero que tal vez, si me enfocaba en esas personas, uno pudiera verlo. Si hacía esos retratos ficticios, tal vez me dirían algo sobre sus sentimientos en aquellos días y también sobre la película de Fritz Lang. Esa es otra posibilidad del cine, que nos deja saber algo sin decírnoslo.

RF: ¿O sea que el cine antiguo también nos hace saber del presente, aunque pareciera que sólo nos cuenta del pasado? Si hoy viviera Fritz Lang, tal vez no exhibirían sus películas en un cine como el Surabaya, que parecía bastante popular.


GD: Si, habría que comprar el DVD y verla en casa. Estas imágenes no nada más representan el pasado. Al trabajar con estas imágenes no quiero ser en absoluto nostálgico, ni melancólico. Para mí, estos tres momentos y lugares que escogí reflejan momentos muy delicados de la historia. Era el fin de la colonia holandesa, justo antes de la invasión japonesa. En Austria era el fin del imperio austro-húngaro. Era un periodo muy importante para nuestra cultura y nuestra política. En Portugal fue justo después de que se instaurara la dictadura de 50 años de Oliveira Salazar, la dictadura más larga de Europa. Y estas situaciones cambiantes se pueden sentir en las imágenes. Es una situación radical y la puedes comparar con situaciones políticas radicales contemporáneas. Vi mucho material de la primera guerra mundial para Film Ist: a girl & a gun, y pensé que era muy extraño pero tan sólo veinte años después de esa masacre, de ese increíble desastre humano, pasó lo mismo otra vez. La gente no está dispuesta a aprender, ni siquiera cuando conservas documentos de ello. Para mí la cosa más impresionante fue que, cuando estaba editando una secuencia de Welt, Spiegel, Kino en la que hay dos doctores enmascarados con un prisionero de guerra, salieron a la luz imágenes de un campo de detención en Irak, y eran idénticas. Pensé que era increíble que siga sucediendo lo mismo que en una película de 1910. Increíble. Hay una secuencia en Film Ist., en el capítulo 9, Conquista. El 9.3. El tema del 9.3 es la conquista de la gente. El primero es la conquista del paisaje. El segundo la conquista del aire y el tercero la conquista de la gente. Para este capítulo encontré imágenes de etnógrafos, etnólogos o antropólogos que llegan a África. Para mostrar lo que las mujeres africanas usan para adornar sus dientes, les abren la boca con la mano y las filman. Eso me pareció increíblemente íntimo, casi una violación. Las yuxtapuse con imágenes de cazadores abriendo los hocicos de animales tras haberlos matado. Fue entonces cuando Saddam Hussein fue capturado en Irak. Y en las primeras imágenes que los estadounidenses difundieron en televisión le abrían la boca con las manos y la filmaban. Fue un momento tan increíble cuando lo vi en televisión que pensé: esto no es posible.

Fuente: http://festivalambulante.blogspot.com.co/2010/02/entrevista-gustav-deutsch.html 

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