Entrevista con Raúl Ruiz: La poética de la desconfianza

Por:  Luis Carlos Muñoz Sarmiento

El 19 de agosto de 2011, a los 70 años, murió en París, el cineasta chileno Raúl Ruiz. Exiliado desde 1974 a raíz del golpe de Estado que, patrocinado por Estados Unidos a través de la CIA, el Dpto. de Estado, la ITT y Pepsi-Cola, acabó con el gobierno legítimamente constituido de Salvador Allende G., el primer presidente socialista de la historia elegido por votación popular… Hace parte de la diáspora de cineastas chilenos políticamente comprometidos junto a Miguel Littín, Helvio Soto, Patricio Contreras. Muchos lo consideran el más importante de la historia en su país, por su amplia cultura, exuberante imaginación, radicalismo, ironía y experimentación de sus puestas en escena. Su último filme, Misterios de Lisboa,muy elogiado, es un trabajo de 266 minutos basado en el largo relato novelesco, homónimo, del portugués Camilo Castelo Branco, con el que ganó en 2010 la Concha de Plata al Mejor Director en San Sebastián y del cual en 2011 apareció una versión en seis partes para TV. En marzo de 2011 recibió el doctorado Honoris Causa por la U. de Valparaíso.

…digamos de inmediato que Ruiz no es un realizador “popular”; es, por el contrario, un cineasta “difícil”, que no sólo elige, a menudo, temas complejos, sino que desarrolla un estilo narrativo que rehúye los caminos rectilíneos: las pistas están siempre cruzadas, sus historias plagadas de claves (o de trampas) y la emoción aplastada por el juego predominantemente intelectual. Nuestro autor ama la paradoja y la ironía, practica un humor irreverente y corrosivo: se ríe de todos; incluso de sí mismo, y de todo (o de casi todo). Entusiasta de la travesura experimental, está constantemente improvisando, inventando imágenes visuales y verbales, tratando de descubrir cien maneras diferentes de contar una misma historia.

JACQUELINE MOUESCA/CARLOS ORELLANA

A comienzos de octubre de 1993, invitado por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, visitó a Colombia, por primera vez, uno de los más importantes e imaginativos cineastas contemporáneos, Raúl Ruiz, chileno radicado en París, con el fin de dictar un seminario de creación y realización en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB). La entrevista que se reproduce a continuación fue publicada en Kinetoscopio No 23, enero-febrero de 1994. Revista para la que tuve la ocasión de hablar con este humanista nacido en 1941, cineasta con 89 filmes a su haber hasta ese momento, autodidacta, políglota —habla chileno, francés, inglés e italiano—, dramaturgo con más de cien obras a cuestas, docto en humor negro e ironía, maestro de la sorpresa e improvisación visuales, creador de climas antes que de simples exposiciones narrativas, admirador confeso de José Lezama Lima, buen degustador de whisky y, curiosa y afortunadamente, un artista que habla muy poco de premios o distinciones —lo que sin duda lo distingue de tantos otros artistas—, que no gasta saliva en elogios, pero que, en cambio, vierte sudor sin reservas en su labor profesional. Sus dotes de prestidigitador se evidenciaron en el seminario ya citado, evento en el que además dejó claro que la idea depráctica va mucho más allá de poner “una gran atención y mucha imaginación para poner cosas a última hora”. Raúl Ruiz, en abusiva síntesis, es un ciudadano del mundo y no un exiliado, aunque lo sea —se siente un exote—, un fervoroso creyente y un escéptico frente a los estereotipos cuando no se los confronta con la vida cotidiana. A continuación se reproduce la totalidad de la entrevista realizada en la Alianza Colombo-Francesa de Bogotá, sede centro, el 12 de octubre de 1993, y en la que, sin proponérselo, Raúl Ruiz desmiente algunas cosas que se han escrito sobre su trabajo. LC significa Luis Carlos o La Cuestióny RR Raúl Ruiz o Rápida Respuesta

LC: ¿Es esta su primera visita a Colombia?

RR: Sí.

LC: ¿Vino por iniciativa propia o por alguna invitación especial?

RR: Invitado por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, a dictar un seminario con estudiantes y profesionales de diferentes disciplinas artísticas.

LC: ¿Cuáles fueron los objetivos del seminario realizado por la Academia Superior de Artes de Bogotá?

RR: Hacer hincapié en el hecho de que las llamadas Artes Liberales, las diferentes disciplinas artísticas que tienden a no escucharse, a no tratar entre ellas, tiene muchos elementos en común y muchas divergencias, por supuesto, de tipo técnico; pero, que es importante, en ciertos momentos, empezar a examinar de cerca los puntos en común, no tanto para trabajar en conjunto, digamos que ese es un punto solamente, pero no necesariamente el más importante. Hay un punto que a mí me interesa más y es el hecho de que en la confrontación de disciplinas distintas como son la danza contemporánea, la pintura, la música, el cine, ciertas formas de video-arte, el resultado es, por un lado, una especie de fusión de esas disciplinas, pero, por otro lado, hay una cosa que es mucho más interesante: la invención de nuevos tipos de disciplinas artísticas, de nuevos artes y esa es la parte que a mí me interesa.

LC: Bueno, teniendo en cuenta que usted es ampliamente conocido y respetado en Europa, pero aquí, aunque sea respetado no es muy conocido, hablemos un poco de su origen allá en Puerto Montt, capital de la provincia de Llanquihue, al sur de Chile, donde entiendo que nació el 25 de julio de 1941, de su formación académica y del comienzo de su relación con el cine…

RR: Así es. Nací allá, en esa fecha, estudié en Valparaíso y mi formación académica es prácticamente nula: yo soy autodidacta ciento por ciento.

LC: ¿Y cuáles fueron sus primeros puntos de relación con el cine?

RR: Me empecé a interesar por el teatro muy joven, a los 15 años, 16 años, saliendo ya de la escuela secundaria y empecé a escribir, a veces a montar obras de teatro y trabajé muchísimas obras de teatro entre los 15 y los 20 años. Un trabajo bastante intenso. Y hacia los 20 años empecé a encontrar gente que hacía cine. Y esos son los años de la irrupción de laNueva Ola, del Cine Independiente Americano y del Nuevo Cine Latinoamericano. Sobre todo, en esos momentos, el Nuevo Cine Argentino, que trataba de subvertir las reglas de la industria cinematográfica y de crear no sólo una industria nacional de cine independiente —y eso era finalmente menos importante que el resto—, sino crear un movimiento estético radicalmente distinto del cine que se conocía hasta ese entonces. Y eso fue un poco inspirado por el neorrealismo, por la Nueva Ola, por el movimiento del cine americano independiente.

LC: ¿Ya completó las cien obras de teatro sobre las que en alguna ocasión realizó una apuesta con sus amigos?

RR: ¡Uhhh… sí! Antes de los 20 años las había hecho, pero eso no cuesta nada porque no está dicho que sean buenas… El problema de llenar páginas con letras…

LC: Incluyendo lo fantástico-retórico, el gusto por la paradoja, por lo simbólico, por las metáforas, por la sorpresa visual y por el aspecto lúdico de las cosas, ¿cuáles son las otras características de su cine?

RR: Usted acaba de nombrar características, casi todas, que se pueden aplicar a la mayoría de los chilenos. Un amigo me decía hace poco, justamente, que lo que explicaba que el chileno en este momento sea uno de los mayores importadores de software —lo que no es nada más que concepción y desarrollo de lenguajes artificiales— en América Latina, es que los chilenos siempre han hablado lenguajes artificiales. Todo chileno habla exclusivamente entre comillas. Es alguien que pone la retórica antes que la realidad… no es que los chilenos sean floridos, es todo lo contrario: Chile es un país que relativamente no tiene idioma, no tiene lengua, pero fabrica una forma muy curiosa de lenguajes artificiales en la que la forma y la entonación tiene casi tanta importancia como las palabras que se emiten. De manera que cuando se habla de fantástico-retórico se está hablando también de cierta práctica cotidiana de Chile. Evidentemente, se está hablando de otras cosas: se está hablando del hecho de que para alguien como yo, para cualquiera que se interesara por examinar un poco la tradición que habían puesto a disposición nuestra los profesores en los colegios, la tradición española (que nosotros siempre rechazamos porque nos ha interesado mucho más el arte de otros países: francés, alemán, inglés, de Estados Unidos), es una especie de redescubrimiento, una vez que uno haya pasado por todos esos tipos de arte, reencontrarse de repente, de sopetón, con un cierto tipo de arte, de cultura, profundamente extravagante, a la vez extrañísimo y muy cercano, que es el arte barroco español. Y por ahí se empieza una especie de puente entre el arte que nosotros tenemos como ideal, sobre todo en el cine, que es el cine americano, y la acentuación de ciertas formas que usa el cine americano, pero que se vuelven claras pasadas por el tamiz, por el cedazo del barroco español.

LC: Como en La barca de oro, por ejemplo.

RR: Por ejemplo… Y sobre todo con Las tres coronas del marinero que creo que es el caso más extremo, donde se puede tomar una película fantástica a la americana y al mismo tiempo un despliegue de juegos retóricos propios del barroco.

LC: ¿Es verdad que su segundo filme, Tres tristes tigres —pues el primero es El tango del viudo, que nunca salió— “está claramente influenciado por los melodramas mexicanos”?

RR: Influenciado, no… Yo trabajé el melodrama mexicano, sobre todo en telenovelas, cuando tenía unos 20 años. No. Es más bien la inversión de las normas del melodrama, es tomar todas las tragedias que suceden en primer plano de los melodramas mexicanos y ponerlas como telón de fondo. Y quedan en primer plano escenas donde la gente no sabe hablar, silencios, perplejidades, sobre todo una especie de negrura, una melancolía y una especie de dolor y violencia.

LC: ¿Es cierto que Las tres coronas del marinero es una obra “sorprendentemente cercana” a Tres tristes tigres?

RR: No creo que sea muy cercana. La explosión de violencia está. Eso sí.

LC: ¿Y que Diálogo de exiliados es un puente con su producción anterior, es decir, con la chilena?

RR: No… Diálogo de exiliados es la última película chilena, digamosla hice en Francia, pero está práctica y exclusivamente hecha con chilenos y trata de temas exclusivamente chilenos.

LC: En una crónica acerca de su trabajo se habla de “54 largometrajes”, en otra, de los “setenta y tantos filmes de Raúl Ruiz” y en una más de “ochenta largometrajes”. ¿A cuántos filmes asciende su producción en realidad?

RR: Depende de lo que se llame filme… lo que yo considero filme es donde hay un mínimo de emoción cinematográfica: ochenta y ocho (si no son más de cien). Ochenta y ocho contando el último que hice. Si cuento, el 89 sería el que terminamos ayer…

LC: Con los asistentes al seminario de la ASAB

RR: Sí.

LC: Sabiendo de antemano que usted ha desarrollado en Francia la mayor parte de su producción, ¿cuántos filmes más o menos, son del periodo chileno y cuántos del francés?

RR: Bueno, hay que restarle a la totalidad del periodo francés ocho largometrajes y cuatro cortometrajes.

LC: ¿Cómo fue su vinculación inicial con el Instituto Francés del Audiovisual?

RR: Mi vinculación fue la más simple posible. Presenté proyectos al Instituto y fueron aceptados, después de haber presentado varios. Justamente después de haber visto Tres tristes tigres, una película que curiosamente le gustó mucho al director del Instituto y a otra gente de ahí. Pero me decidí yo en ese momento por trabajar un proyecto ciento por ciento francés que era una manera de cortar radicalmente con mi práctica de cine chileno y todavía me sentía muy verde para hacer lo que hice después, que es una especie de cine mestizo, en el que hay elementos de cine europeo y elementos que no tengo ningún miedo a mezclar: como boleros con Dante, con la Comedia de Dante, por ejemplo. (Lo de Divina es un invento póstumo de la Iglesia Católica: LC)

LC: Perfecto. Eso se vio en los capítulos 11 y 12 de su versión del Infiernode Dante trasladado al espacio chileno. En un filme como Tres tristes tigres, se percibe un humor melancólico, una abierta nostalgia por el tiempo extraviado, lo que pocos años después podría traducirse en la pérdida del paraíso, de alguna manera irrecuperable… ¿Su posterior decisión de hacer cine en Francia, hablado en francés o en inglés, tiene algo que ver con lo anterior o, más bien, con simples facilidades de producción?

RR: No. Fue una ruptura real. Cuando terminé Diálogo de exiliados, la reacción fue tan unánimemente hostil que me dije que ya era bueno que me olvidara de hacer películas de contenido político inmediato y que tratara de tomar mis distancias… sin olvidar de trabajar el problema político, que no podría olvidar, porque forma parte de mí, debía simplemente evitar hacer un cine de política inmediata, circunstancial, y traté de tomar temas que a mí me interesaran y me interesó sobre todo el trabajo en torno a la retórica del cine francés. Una vez más, a través de la retórica pude entrar al cine francés jugando con lo que se llamaba el Cine de Papá, el viejo cine francés de calidad francesa, qualité française. Ese cine que era despreciado y que sigue siéndolo, que privilegiaba el aspecto cuadro-encuadre-fotografía-plástica por la agilidad de la intriga, incluso por la calidad de la actuación. Es un tipo de cine que da por lo tanto una visión muy extraña del cine, muy estática, muy hierática, yo diría, surreal… muy irreal en todo caso. Entonces, ese tipo de cine fue el que me interesó y a través de él empecé a entrar al cine francés, lo cual era de alguna manera inesperado para el medio francés y el cine de esa época que, por un lado, seguía moviéndose en torno a los inventos de la Nueva Ola, es decir, trabajos sobre la duración, sobre el instante, sobre la realidad, sobre las atmósferas; y, por otro lado, trataba simplemente de copiar el cine americano y de hacer cine de más agilidad pero de mayor eficacia narrativa. Y no hice ni lo uno ni lo otro, un poco ignorando las vanguardias extremas de la época, como el llamado estructuralismo, un cine que estaba completamente al margen de toda posible contaminación con el cine de todos los días. Me puse una distancia con respecto a esas tres tendencias y traté de hacer un cine que simplemente procuraba trabajar con elementos estéticamente válidos, es decir, la fotografía del llamado cine de calidad francesa, pero con una especie de irracionalidad que yo le sabía poner, una especie de incompletitud, que daba una manera muy distinta de hacer cine. Yo venía trabajando mucho con la ironía, casi permanentemente. La ironía no significa que me estuviera riendo del cine, no tiene que ver con eso, sino con una especie de clima de desconfianza que se instala en las películas: esto es en serio o es en broma… trabajando sobre la poética a partir de esa expresión de desconfianza.

LC: Aquel “viaje incesante a países remotos”, aquel “diálogo continuo entre los vivos y los muertos” de que habla la crítica Jacqueline Mouesca respecto a Las tres coronas del marinero –que para muchos es su mejor filme, usted lo confirmará o desmentirá: “No para mí”, RR— ¿es real que es sólo un pretexto para la instalación de un alegórico “puente entre Europa y Latinoamérica?

RR: No lo veo tan así. Si hay un puente, es más bien una película que se llama La ciudad de los piratas.

LC: Entre otras cosas, ¿de su obra, cuáles películas prefiere?

RR: Las películas que me gustan a mí, un poco porque hay una concentración enorme de ideas que están de alguna manera inacabadas (y a mí me gusta eso, que las ideas no queden completas en la película y que puedan seguirse fuera de ella) son, por orden de aparición, Nadie dijo nada —incompleta…una obra en la que todo es malo, salvo la película—; después, El techo de la ballena, La ciudad de los piratas y La vida es sueños, memoria y apariencias (2). Tengo alguna preferencia por algunas pequeñas películas como Mammame, como L’Éveillé du Pont de L’alma, como Les destins de Manoel (3), que para muchos es la mejor película que he hecho, pero tampoco lo creo… yo no creo que sea capaz de hacer obras maestras. Si hay alguna obra maestra entre todo lo que he hecho, está dispersa en la totalidad de la producción.

LC: Volviendo al asunto del seminario de la ASAB, ¿cómo percibe la relación del público con usted, con su obra cinematográfica y con sus ponencias?

RR: La gente que asistió al seminario me pareció… yo no soy partidario de los elogios, por principio, pero digamos que cuando trabajo este tipo de cosas, primero las escribo, pues no me gusta improvisar (a mí que me gusta tanto improvisar en el cine); para hablar, prefiero escribir las cosas primero… y encontré una atención enorme, hasta el punto de que la gente podía decirme qué era lo que no había entendido. Cuando alguien puede decir de tal cosa a tal cosa no entendí, es que puso mucha atención. En segundo lugar, por primera vez, creo, en toda mi vida, he podido explicar cuál es el pasado, la base especulativa (si se puede decir), las lecturas, el elemento cultural, que está en las películas.

Enseguida, mostrar y poder verificar que está en las películas, en parte ha sido hecho; y a continuación, pasar de eso al acto, a la cocinería, a cocinar una película. Cómo en esta cocinería también todos estos elementos tienen que estar presentes. Normalmente, lo que yo hago son talleres de práctica. La gente se queda siempre con la idea de que la práctica es simplemente poner una gran atención y mucha imaginación para inventar cosas a última hora, cuando en realidad hay un background bastante considerable de lectura, de obsesiones personales, de temas recurrentes, etc. Creo que por primera vez alguien que haya seguido todo ha podido confirmar lo que me decía uno de mis alumnos en Harvard, que es el actor negro que trabaja en La barca de oro. Yo le pregunté qué era lo que había aprendido de mi curso y me dijo: “Aprendí una cosa muy importante: que, a veces, leer a Platón es más relevante que saber fotografía”.

LC: A propósito del producto de esa cocinería, ¿se podrá ver próximamente en Colombia la película en ¾ que usted realizó con los asistentes al seminario de la ASAB?

RR: Sí, sí… bueno, hoy en la noche tengo justamente una reunión larga con Luis Ospina para ponernos de acuerdo sobre la estructura y cómo terminarla. La película se llama Capítulo 66 y se presenta como el capítulo número 66 de una telenovela.

LC: ¿Se siente usted más un chileno en el exilio que sencillamente un latinoamericano en Europa? ¿O al contrario?

RR: Me siento un exote: para quien todos los países son igualmente exóticos.

LC: Finalmente, considerando esa especie de prestidigitador que hay en usted —y no precisamente porque tenga algo que ver con el famoso proverbio, “juego de manos: juego de villanos”— maestro improvisador de lo visual, sujeto de nostalgia por Chile así como objeto de atracción por el universo cultural francés… considerando todo eso, no es fácil detectar sus posibles proyectos a mediano y largo plazo. ¿Aventuraría usted algunos?

RR: Este fin de semana debiera, si Dios quiere y la Virgen, estar en Portugal para empezar a buscar decorados para mi película que comienza este 7 de diciembre y que se llama Fado, mayor y menor: es el nombre de un fado, la canción portuguesa (ya se sabe, fado quiere decir fatum, destino, entonces, Destino mayor, Destino menor). Y después, hay un proyecto y ese sí que se puede llamar proyecto a pesar de que parece muy concreto: una película en Estados Unidos, en Hollywood, una pequeña, no muy cara, pero muy cara frente a lo que son los costos habituales para mí. Y después de eso, tengo otra película en Sicilia, sobre la vida íntima de los dioses griegos, todo filmado en uno de esos edificios de labrado moderno y de costo bajo que se fabrican, frente a los templos griegos en Sicilia, que están llenos de ropa tendida, de perros y de gatos…

LC: Una pregunta adicional: ¿Encontró usted la Colombia de la que le hablaron antes de venir?

RR: No. A mí me gusta mucho confrontar el estereotipo con la vida cotidiana. Una cosa vista de lejos es un conjunto de noticias, de esas de las que hacen noticia: es decir, bombas, muertos, cosas de ese tipo. Visto a través de esos elementos, se diluye… siempre es fascinante ver cómo se diluye la vida cotidiana. No es que no sea cierto, pero digamos, cómo se instala la duración, la vida cotidiana de un país en ese contexto, que es siempre muy fascinante. Sobre todo que vengo llegando de Sicilia, donde se plantea más o menos la misma clase de estereotipo…

Aunque no se supodel proyecto gringo, del filme sobre los dioses griegos, sí es un hecho Fado mayor y menor (1993),lo mismo que el encuentro posterior de Ruiz con escritores: Proust (El tiempo recobrado, 1998), Jean Giono (Las almas fuertes, 2000), Salman Rushdie (El suelo bajo sus pies, 2002), Federico Gana, chileno, iniciador del cuento campesino en su país (Días de campo, 2004), Alain Fournier (El dominio perdido, 2004, según El gran Meaulnes); filósofos (La señorita Cristina, 2006), en torno a la obra de Mircea Eliade; en fin, pintores (Klimt, 2006). Filme, este, de una sensualidad, un refinamiento y una exquisitez difíciles de observar en un mundo como el actual, cuyas ruinas y descomposición sólo pueden producir risa o tristeza. Frente a esto se eleva la delicada, onírica y nostálgica obra de Ruiz, con la sutil actuación de John Malkovich como el pintor insigne de la Secesión Vienesa que se alzó contra la mojigatería del Imperio Austro-Húngaro para desnudar literalmente a la sociedad de su tiempo y mostrar al mundo con forma de mujer (con una banda sonora pocas veces escuchada).

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